歌行体是古代诗歌体裁之一，是初唐时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的诗体。

歌行[ gē xíng ]

我国古诗的一种体裁，音节、格律比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。

古代乐府诗的一体。后从乐府发展为古诗的一体，音节、格律一般比较自由；采用五言、七言、杂言，形式也多变化。

宋 姜夔 《白石诗话》：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。” 明 胡震亨 《唐音癸签·体凡》：“﹝乐府﹞题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古；行与歌行皆始汉 ， 唐 人因之。” 明 徐师曾 《文体明辨序说·乐府》：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行。” 明 徐师曾 《文体明辨序说·近体歌行》：“歌行有有声有词者，乐府载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。”

古诗从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品，从格律上分类，古诗可分为古体诗和近体诗。歌行属于古体诗。

先秦古歌是歌行的源头。先秦古歌中的七言之作，就是最早的七言歌行。汉代以后，一些先秦古歌被收入乐府，这些先秦古歌乃是“前乐府歌行”。文人创作的歌行，可上溯至《楚辞》中的《九歌》。《九歌》也是“前乐府歌行”。

汉代是“乐府歌行”的形成期。许多乐府诗具有以“歌”“行”为代表的“歌辞性诗题”，汉及汉以后的乐府诗统称为“乐府歌行”。“楚歌”式的“骚体歌行”是汉代“乐府歌行”的基本形式。项羽《垓下歌》和刘邦《大风歌》是最早出现的两首骚体个人抒情歌行。“骚体”之外，汉代文人创作的七言歌行唯司马相如《琴歌》及张衡《四愁诗》。

魏晋时代是文人歌行的形成期。曹丕《燕歌行》是文人创作的第一首摆脱了“骚体”的七言“乐府歌行”。曹丕诗为泛抒情之作，其句句押韵的形式，反映了汉、魏时期文人七言诗用韵的一般规律。陈琳《饮马长城窟行》五、七言交互为用，是文人创作的较典型的“乐府歌行”。还有不少诗人以“三、三、七”句式写成的“乐府歌行”，韵律节奏畅达，渐近后世歌行。这一时期，文人创作的“非乐府歌行”有陆机《百年歌十首》和熊甫《别歌》。

南北朝及隋代，是文人歌行的发展期。鲍照《拟行路难十八首》具有开辟隋唐七言歌行的重要意义。就内容言，不少篇章具有鲜明的个人抒情色彩。就句式言，多为七言或五、七言相杂的长短句。就韵律言，由汉魏文人七言诗的逐句押韵改为隔句押韵，并灵活换韵；然其换韵随意而无规律可循，被后世视为“别调”。

梁、陈时期，文人们创作了大量七言“乐府歌行”及“非乐府歌行”。其句式以齐言体最具代表性，其换韵体现出一定规律性，往往四句、八句或六句成一韵节，且平、仄韵交错，多用偶句，并使用了蝉联句，从而形成了齐整中有变化、圆美流转的声韵格调，这种声韵格调与鲍照之“别调”相对待，被视为歌行之“常调”。

徐陵编《玉台新咏》，以专章收录非五言的诗篇，其中四分之三为七言诗。这些七言诗实即七言歌行，包括“乐府歌行”和“非乐府歌行”两类。七言歌行实际上由此获得诗体独立的地位。沈约著《宋书·乐志》中，出现了“歌行”的名称，但它并不是标示一种诗体名称，而是指乐府中的歌辞。

初唐时期

卢照邻及骆宾王的长篇歌行树立了“律化的歌行”的创作范式。其形式特征是句式整齐、有规律地换韵、大量使用律句或偶句、常使用蝉联句。“律化的歌行”具有圆美流转的韵律节奏，是唐代歌行的“常调”，也是初唐歌行的主要形式。卢照邻歌行为泛抒情，骆宾王歌行为个人抒情。骆宾王《畴昔篇》代表了初唐歌行的最高创作水平。初唐时期，泛抒情的歌行作品在数量上占据优势。

盛唐时期

歌行就形式来说仍以“律化的歌行”为常调，但与初唐相比，出现了“非骈俪化”倾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整饬”，使律句、偶句的运用进入自由随意的状态。就内容来说，最主要的特征是个人抒情歌行占据主流地位。同时，叙事与抒情的结合亦成为诸家歌行最主要的内容特征。叙事性常常表现为诗题的酬赠性质。

李白、杜甫被论者称为“歌行之祖”。李、杜创作了大量具有个人抒情性质的“非乐府歌行”。此外，李白创作的“古题乐府”突破了拟作的传统，重要篇章均为个人抒情之作。杜甫创作大量“新题乐府”以及介于“新题乐府”与“个人抒情歌行”之间的诗章，其表现特征是以旁观的立场对所闻见的时政与社会问题作真实反映，并以旁白式来抒写因社会现象而引发的主观感情。李、杜在共同推进歌行走向成熟的同时，表现出不同的艺术个性。在以歌行抒情的前提下，李白更侧重表现自我，杜甫更侧重反映社会。李白、杜甫、岑参均称歌行为“长句”。歌行独立的诗体学概念在盛唐诗人的创作实践中实际上已经确立起来。

中唐时期

“新题乐府”大盛，歌行的内容主要面向客观社会，表现方式也侧重于旁白式。白居易的长篇歌行《长恨歌》是以旁白式抒情的经典之作，《琵琶行》则是以自诉式抒情的经典之作。元稹、白居易是歌行创作实践与理论探讨并重的作家。元稹、白居易都以“新题乐府”为歌行。张碧、武元衡则以“非乐府歌行”为歌行。韩愈一派的歌行呈现非律化倾向，“别调”得到恣意发挥，卢仝《月蚀诗》是中唐时期歌行体式走向最大自由化的典型之作。

晚唐时期

歌行已成为唐诗的一种成熟诗体，不复有创新。晚唐诗人的“古题乐府”极少个人抒情之作，“新题乐府”也已失去了中唐时期那种由现实生活中获得的活力。韦庄《秦妇吟》是晚唐“新题乐府”的绝唱。晚唐歌行的形式特征出现两个极端：一是打破七言格局的变体、别调增多，这是自由体的歌行向极端自由化发展的结果。二是七言排律的作者大增，有普及之势。贯休、李群玉都将七言的“非乐府歌行”称为“歌行”。

宋人七古歌行在唐代基础上加以整合，但不是唐代的翻版，宋人七古歌行特色是“少加以理”。这“理”字可作二义解，一为义理，一为文理。就文理而言，则在杜、韩古文章法基础上加以变化，可谓穷形尽变，这方面表现得最为突出的就是苏轼了。宋代七言古诗歌行蕴含“理”的文体特征，与宋人冷静的个性、内省的思维习惯及对外物包括诗法格物致知的追求密切相关。

明清以后，歌行多七言，与七古的概念渐趋模糊合流。明初高启的歌行体，表现了一种豪宕凌厉、奔放驰骋的特色，代表作有《登金陵雨花台望大江》。明末清初，吴伟业的歌行体，在叙事方面受白居易的影响很深，其歌行沉郁苍凉，气势磅礴，语言华丽，律度严整。吴伟业还注意偶句与散句间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，能做到开阖自如，音色并妙，在创作上形成了自己的独特风格。

篇幅可短可长。

岑参的《白雪歌送武判官归京》共十八句，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》有二十四句，白居易的《长恨歌》有一百二十句。杜甫的《兵车行》 有三十七句，白居易的《琵琶行》有八十八句，其中唐代最长的歌行体诗歌为韦庄的《秦妇吟》，共有二百三十八句。

保留着古乐府叙事的特点，把记人物、记言谈、发议论、抒感慨融为一体，内容充实而生动。

例如杜甫的《兵车行》，诗中既有“行人”出征时的记叙，又有“道旁过者”与“行人”的问答，也有“信知生男恶，反是生女好”的感叹，读后能摧人肝肠。再如《茅屋为秋风所破歌》，诗中既有风卷茅屋的记叙，也有“归来倚杖”的叹息，更有“安得广厦千万间，……吾庐独破受冻死亦足”的强烈抒情与愿望，读后令人唏嘘不已。

声律、韵脚自由， 平仄不拘， 可以换韵。

“歌行”体诗歌在格律、音韵方面冲破了格律诗的束缚，因要“放情长言”，故句子较多，再要一韵到底，平仄讲究就很困难。例如《茅屋为秋风所破歌》，二十四句换了好几个韵脚。歌行体的内容决定了其形式比较自由。

句式比较灵活一般是七言，也有的是以七言为主，其中又穿插了三言、五言、九言。

例如，《茅屋为秋风所破歌》基本上以七言为主，但也有二言（“呜呼”），也有九言（“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”）。

通常用“歌”、“行”、“歌行”命名。

如白居易的《长恨歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、杜甫的《兵车行》、高适的《燕歌行》等等。

两汉所谓乐府指音乐机关。它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作， 演奏新的歌舞外， 又收集汉族民间的歌辞入乐。

《汉书·艺文志》记： “自孝武帝立乐府而采歌谣， 于是有赵，代之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐， 缘事而发， 亦可以观风俗， 知薄厚云。”汉武帝采诗， 除为考察民隐外， 亦在丰富乐府的乐章， 以供娱乐。

六朝时， 乐府乃由机关的名称变为一种带有音乐性的诗体的名称。

两者区别：歌行体诗是古代诗歌的一体，汉魏以下的乐府诗常题名为“歌”或“行”，二者名虽不同，其实并无严格的区别。后遂统称“歌行体”。

《唐音审体》谓：“歌行本出自乐府，然指事咏物……形式较自由”。语言通俗流畅，文辞比较铺展。“行”，有“乐曲”的意思。

以“歌”命名的：白居易的《长恨歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等；

以“行”命名的：白居易的《琵琶行》、杜甫的《兵车行》、李白的《少年行》等；

以“歌行”命名的：高适的《燕歌行》；

以“吟”命名的：李白的《梦游天姥吟留别》、韦庄的《秦妇吟》等；

以“谣”命名的：李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》。