。1921年小歌班组建丝竹乐队后，赋子演唱形式逐渐规范化，成为越剧从徒歌清唱转向成熟戏曲的重要标志。姚水娟在《泪洒相思地》中将八句唱词即兴扩充至十八句的案例，印证了赋子在路头戏中的实际应用特性。这种口头程式既承载传统戏曲的即兴智慧，也构成了向剧本戏过渡的中间形态。

赋子是戏曲即兴创作的固定套路与素材库，由历代艺人创造。

赋子本质属戏曲口述传统的产物：

20世纪剧目整理过程中，赋子面临取舍难题：

历史影响：书面化导致艺人创作主体性削弱，掩盖底层审美趣味

在当代戏曲生态中，演员即兴创造能力萎缩，从剧目创作的核心参与者降格为被动的“艺术执行工具”，形成“标准演出件”，制约了戏曲多元发展。

在当代戏曲生态中，赋子的应用正面临严重萎缩。新生代戏曲演员大多不知赋子为何物，专业院团无人通晓，民间剧团的掌握者也日渐稀少。路头戏中赋子的使用比例快速下降，即兴创造能力可能消亡。

1920年代小歌班艺人借鉴京剧、绍剧四功五法越剧艺术形态的重要转型。这种变革使得赋子既保留落地唱书时期的即兴特性，又具备剧场艺术的程式严谨性。

赋子采用七字韵句构成标准文本单元，具有以下特征：

1930年代姚水娟在《泪洒相思地。演员施银花通过金荣水指导，能将赋子妥贴应用于不同剧目，奠定其科班头牌地位。这种创作方式要求艺人既精通程式规范，又具备临场应变能力。

作为越剧早期发展的关键载体：