汉乐府、唐诗宋词及现代新诗等阶段，体裁包括古体诗、近体诗、词曲等形式。诗歌通过赋比兴

歌与诗相提并论最早始于《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”的记载。郑玄注云：“诗所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。声之曲折，又长言而为之。”汉代以降，《毛传》专门申明其义：歌是诗而舞之也。其内在理路是，在心为志，发言为诗。言不足则嗟叹，嗟叹不足则咏歌，咏歌不足就会手舞足蹈。逮至“子政品文，诗与歌别”，歌与诗开始有泾渭之分，即诵言为诗、咏声为歌之说。《汉书·艺文志》云：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”

（一）歌之训解：

在中国古代，歌与可、哥和謌相通。甲骨文是象形字，像人之口气舒也。金文从言，可声，形声字。小篆从欠，从哥，歌亦声，为会意兼形声字。《广韵》训哥为古歌字。《说文解字》：“哥，声也。从二可。古文以为謌字。”又曰“可，肎也。从口丂，丂亦声。”段玉裁《说文解字注》解释说：“哥，肎也。从口丂。口气舒。丂亦声。”

《说文解字》曰“歌，咏也。从欠哥声。歌或从言”，又曰“咏，歌也，从言，永声也。” 明代学者杨慎《丹铅杂录》云：“肉言歌者，人声也，出自胸臆，故曰肉言……唐人谓徒歌曰肉声，即《说文》肉言之义也。”东汉刘熙《释名》：“人声曰歌。歌，柯也，所歌之言是其质也。以声吟咏有上下，如草木之有柯叶也。”正由于此，《汉书·艺文志》才有“咏其声谓之歌”的断言。一言以蔽之，歌为声之曲折，又长言之即人之口气舒也。

（二）诗之训解：

《说文解字》曰：“诗，志也。从言、寺声。”《释名》曰：“诗，之也，志之所之也。”

《说文》释“志”为“从心、之声。志者，心之所之也。”释“之”为“出也。象艸过屮，枝茎益大，有所之。一者，地也。”是发出的意思，故《毛诗序》曰“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。

《毛传》曰：“心之所之谓之志。心有所之，必形于言，故曰诗言志”即“虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”也正基于此， 《汉书·艺文志》才有“诵其言谓之诗”的断言。概而言之，诗是“志发见于言”，而不是“志”本身。

“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”，古人不以空言说诗与歌也。东汉郑玄注《周礼》“以声节之曰诵，发端曰言”。唐代贾公彦疏云：“‘以声节之曰诵’者，此亦皆背文，但讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文，又为吟咏以声节之为异。”所谓“诵其言”即“发言为诗”；所谓“咏其声”即“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”（《毛诗序》）。

其一，所发之言绝非全然为诗，“在心为志”类似画作的“胸中之竹”，而“发言为诗”则类似“手中之竹”。由内而外“言志”为诗，而独“志”非诗。即诗为言志，但言志不一定就是诗。

其二，“咏其声”是咏“发言为诗”之声即言之不足而咏歌之声。从此意义上来看，歌与诗并不存在本质性的区别，它们其实只是“在心为志”外化的不同阶段而已。故《毛诗正义》云：“‘歌所以长言诗之意’是永歌、长言为一事也。……先言长言之，乃云嗟叹之。此先云嗟叹之，乃云永歌之。直言既已嗟叹，长歌又复嗟叹，彼此各言其一，故不同也。……然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音谓之为乐，皆始末之异名耳。”

综上所言，诗为诵言，歌为咏声。诗是志之发言，歌是人之口气舒也。歌与诗都与乐相关，归属于音声，故有“诗为乐心”“声成文谓之歌”的说法。训诂解字，歌与诗源本都是音声，其区别不过是“始末之异名耳”。

远古之时，相答为歌，即是诗也。唐孔颖达《毛诗正义》疏《诗谱序》中提出“诗之兴也，谅不于上皇之世”的观点。其理由是“唐虞之诗，非由情志不通，直对面歌诗以相诫勖，且为滥觞之渐，与今诗不一，故《皋陶谟》说皋陶与舜相答为歌，即是诗也。……然讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。虽于舜世始见诗名，其名必不初起舜时也。”由此可知，书契未兴，歌与诗皆为声，浑然为用。后世歌诗混用，今诗当是歌之本义。

歌与诗本为音声一家，但亦有“诗与歌别”即“乐辞曰诗，咏声曰歌”。细而察之，自汉代“子政品文，诗与歌别”后，歌与诗开始有所区界。六朝以降，“歌为声，诗为辞”，甚至出现了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的萎靡之风。刘勰在《文心雕龙》中别立“明诗”与“乐府”以区界歌与诗即“昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界”，并指出“乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节”。

宋代以后，“以文字为诗”，“诗亡”之叹再起。明朝遗民学者顾炎武在《日知录》中明确指出：“《诗》三百篇皆可以被之音而为乐。自汉以下，乃以其所贼五言之属为徒诗，而其协于音者则谓之乐府。宋以下则其所谓乐府者亦但拟其辞，而与徒诗无别。于是乎诗之与乐判然为二，不待乐亡，而诗亦亡。”

六朝至唐宋，歌与诗在娱人耳目上渐为分开，“乐辞曰诗，咏声曰歌”渐渐为人接受。“歌”倾向于声之曲折，“诗”专注于遣词造句。陆机《文赋》曰“每观才士之所作，有以放言遣辞而得其用心”；刘勰《文心》曰“古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”

这种诗学倾向及至宋代登峰而造极，江西诗派夺胎换骨之法为其推波助澜。诗工养人耳目，然拘于死法，诗亦亡。据欧阳修《六一诗话》记载：“国朝浮图以诗名于世者九人，……因会诸诗僧分题，出一纸约曰：‘不得犯此一字。’”其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆搁笔。

严羽《沧浪诗话》对此指出：“近代诸公作奇特解会，以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”

对于宋代“以文字为诗”的诗学倾向为何？学界确实有不同的认识。李贵教授指出：“何谓‘以文字为诗’，以往颇多误解，周裕锴从严羽以禅喻诗的语境出发，……是指‘写诗时把注意力放到文字的选择安排、推敲琢磨上’，最得严羽本意。因此‘以文字为诗’就是指注重语言文字的工巧，专在句法格律等形式美学方面下工夫。”明朝遗民诗论家吴乔《围炉诗话》对此也指出：“古诗皆乐也，文士之词曰诗，协之于律曰乐。后世文士不娴乐律，言志之文，有不可入于声歌者，故诗与乐判。”

不可否认，在歌与诗的合分过程中即在歌与诗文体自觉的过程中亦有融合的趋势，歌诗与诗歌两种合体形式就是歌与诗具体融合的表现。据《围炉诗话》引冯班所言，歌诗起于荆轲《易水歌》。歌诗相对于徒诗而言，亦即针对诗“一唱三叹之音，有所歉焉”的补正。《四库全书总目提要》引《碧鸡漫志》云：“盖《三百篇》之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗；及其中叶，词亦萌芽，至宋而歌诗渐衰，词乃大盛。……迨金元院本既出，并歌词之法亦亡。文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事。”

据相关资料显示：诗与歌连称始于汉代。班固《汉书·郊祀志》云：“修武帝故事，盛车服，敬齐祠之礼，颇作诗歌。”及至唐代，诗歌连称已渐为普遍。譬如《新唐书》载：“贺亦早逝，故其诗歌世传者鲜焉。”明、清以后，诗歌连用已接近现在的意思。阎若璩《尚书古文疏证》云：“今载于此，曰：诗歌之名肇见于《命夔》，……夏后氏诗歌绝少，涂山及夏臣相持而歌之作，皆不足信。”汉代之前，一般单称诗，诗歌连称比较少见。阎若璩所称“夏后氏诗歌”即为汉代以前所称诗，与现今诗歌已非常接近了。

概而言之，歌与诗在远古之时，合于音声，混沌而生。子政品文，诗与歌别，自此歌与诗始分。其间亦分亦合，形成了歌诗和诗歌两种合体形式。一言蔽之，歌与诗合而分，分而合也。

二十世纪初，现代文论家引进了欧美的分类法原则，将文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类。

《文艺创作知识辞典》（1987）：文学的一种体裁。是人类的社会生活在作者头脑中引起强烈感情反映的抒情作品。它的内容高度凝炼、集中、概括。饱和着作者的思想感情。具有丰富的想象和浓郁的抒情色彩;在形式上。要求构思精巧。语言精炼、形象。节奏鲜明。韵律和谐而具有音乐性。新诗一般分行排列。我国古代把不合乐的称为诗。合乐的称为歌。现在一般统称为诗歌或诗。按内容有无完整的故事情节。可分为叙事诗和抒情诗;按语言有无格律。可分为格律诗和自由诗;按与其他形式结合。可分为散文诗、寓言诗和童话诗等。

《当代军人辞典》（1988）：诗歌是文学的一大类别。中国古代。曾称不合乐的为诗。合乐的为歌。现合称为诗歌。源出于原始人的劳动呼声。开始和音乐舞蹈结合为一体。是各类文学中最早出现的文学形式。其基本特征是通过抒发强烈的感受和情绪以反映社会生活。它要求高度集中的艺术概括。驰骋丰富的艺术想象。将生活中的事件和场面与诗人的特定感受和情绪融为一体。又要求采用简洁、凝炼的语言。分节分行的句式章法、鲜明和谐的节奏、韵律。诗的分类。按内容性质和表达方式的不同。可分为抒情诗和叙事诗;按语言格式的不同。可分为格律诗。自由诗、歌谣诗。与其它体裁结合。又可分为散文诗、寓言诗、童话诗。中国的诗歌。按历史发展还可分为古体诗、近体诗。新体诗和新诗。

《中国文体学辞典》（1988）：文学的一大样式。是诗和歌的总称。我国古代。把合乐的称为歌。不合乐的称为诗。现在一般统称为诗歌。它要求高度集中地反映社会生活。有强烈的感情。丰富的想象和联想。努力创造鲜明的诗歌意象和深邃的诗歌意境;语言精炼。节奏鲜明。音律和谐。分行排列。富有形式美和节奏美。诗歌是最古老的一种文学体裁。春秋时期的《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。诗歌的种类很多。根据不同的分类标准。可以作出不同的分类。从内容上分。可分为抒情诗和叙事诗;从形式上分。可分为格律诗、自由诗、歌谣等。在诗歌发展史中。无数诗人不断地继承、变革、创新。产生了众多的诗歌流派、诗歌风格。运用了繁多的艺术表现手段。反映的生活题材也是丰富多采的。因而形成了多种多样、名目繁多的诗体。

《中外文化知识辞典》（1989）：文学的一大样式。它要求高度集中地概括、反映社会生活。饱和着作者丰富的思想感情和想象。语言精炼而形象性强。并具有一定的节奏韵律。一般分行排列。它在各种文学体裁中出现最早。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产。如《诗经》、《楚辞》、汉乐府以及无数诗人的作品。西欧的诗歌。由古希腊的荷马、萨福、平达和古罗马的卡图鲁斯、维吉尔、贺拉斯等诗人开始。创作有史诗、颂诗、讽刺诗等。中国古代。将不合乐的称为诗。合乐的叫做歌。现在一般统称为诗歌。按有无比较完整的故事情节。可分为叙事诗和抒情诗;按语言有无格律。可分为格律诗和自由诗；按是否押韵。又可分为有韵诗和无韵诗。

《中国古典文艺实用辞典》（1991）：文学四大分类之一。源出于原始人劳动呼声。最初与音乐、舞蹈合为一体。后单独流行。是最为古老的文学类别。其基本特征是通过抒发强烈的感受和情绪以反映社会生活。要求运用高度集中的艺术概括和丰富生动的艺术形象。将生活中的事件、场面与诗人特定的感受、情绪紧密交融。通过简洁凝练的语言、分节分行的句式章法和鲜明和谐的节奏韵律加以表现。中国古代称不合乐者为诗。合乐者为歌。后合称诗歌。中国古代诗歌具有悠久的历史。经历过漫长的发展过程。体裁众多。蔚为壮观。《诗经》是中国第一部诗歌总集。其后有乐府诗、古体诗、新体诗、近体诗等。骚体、词、散曲虽不以诗名。也是古代重要诗歌体裁。根据不同句式、篇幅或结构。又可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗、小令、中调、长调、叶儿、带过曲、套曲。以及宝塔诗......

分类可以有不同的标准，不同的角度，不同的依据，从而相应地划分出多种多样的类别。综观历代的诗歌分类，出现在各种典籍资料中的不同类别名称，可以说五花八门，应有尽有。为此，拟从以下十二个方面分别展开。

1.二言诗

如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”《文心雕龙·章句》云：“二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也。”

2.三言诗

如《舜歌》：“股肱喜（哉），元首起（哉），百工熙（哉）。”《文心雕龙·章句》云：“三言兴于虞时，《元首》之诗是也。”

3.四言诗

如《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《文心雕龙·章句》云：“至于《诗·颂》，大体以四言为正…四言广于夏年，《洛汭》之歌是也。”

4.五言诗

如《文选·杂诗上·古诗十九首》：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？”皎然《诗式》云：“五言，周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武。”

5.六言诗

如陆机《董桃行》：“和风习习薄林，柔条布叶垂阴。鸣鸠拂羽相寻，仓庚喈喈弄音。”徐师曾《文体明辨序说·六言诗》云：“按六言诗起于汉司农谷永，魏晋间曹（植）陆（机、云）间出，其后作者渐多，然不过诗人赋咏之余耳。”谢无量《中国大文学史·中古文学史》云：“六言始董仲舒《琴歌》。任昉《文章缘起》以为大司农谷永作者，非也。”

6.七言诗

如曹丕《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。”吴讷《文章辨体序说·古诗》：“世传七言起于汉武《柏梁台》体。”

7.八言诗

如《旧唐书》载卢群《淮西席上醉歌》：“祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得边将忠臣。但得百僚师长肝胆，不用三军罗绮金银。”赵翼《陔余丛考》：“世罕有八言诗。《汉书·东方朔传》：朔有八言七言上下…然今已不传。”今存最早的八言诗为庾信所作《燕射歌辞·周五声调曲》中的角调二首。

8.九言诗

如杨慎《梅花诗》：“元冬小春十月微阳回，绿萼梅蕊早傍南枝开。折赠未寄陆凯陇头去，相思忽到卢仝窗下来。”任昉《文章缘起》：“九言诗魏高贵乡公（髦）所作。”乃有目无诗。今存最早的九言诗为《宋书·乐志》所载谢庄的《歌白帝辞》。

9.多言诗

每句字数十言及以上的诗歌。杨慎《升庵诗话·诗句长短》云：“诗二言、三言至四、五、六、七言，体变亦极矣；乃钟事者近复增至九言、十一言、十三言、十五言，是徒知一长足录，而不知‘道在精不在多也’。”赵翼《陔余丛考》云：“十言十一言：《怀麓堂诗话》又谓诗有十字者，太白诗‘黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家’是也。有十一字者，少陵诗“玉郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才’，东坡诗‘山中故人应有招我归来篇’是也。”

10.杂言诗

指一首诗中，每句诗的字数不固定，短者一字，长者可达十字以上，而以三、四、五、七字相间杂者为多，用字比较自由。如《汉乐府·上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”又如曹植《当来日大难》：“日苦短，乐有余，乃置玉樽办东厨。广情故，心相于。阖门置酒，和乐欣欣。”徐师曾《文体明辨序说·杂言古诗》：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同。”

另外，还有一类杂言诗：全诗各句字数虽不相同，但有固定的格式，如三、五、七言诗，一至七言诗，五、七言相间诗等。前者如李白《三五七言诗》：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”

一至七言诗如元稹《茶诗》：“茶。香叶，嫩芽。慕诗客，爱僧家。碾雕白玉，罗织红纱。铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。洗尽古今人不倦，将知醉乱岂堪夸。”

五、七言相间诗如王安石《甘露》：“折得一枝香在手，人间未应有。凝是经春雪未消，今日是何朝？”

徐师曾《文体明辨序说·杂言诗》：“按古今诗自四、五、六、七、杂言（古诗）之外，复有五、七言相间者，有三、五、七言各两句者，有一、三、五、七、九言各两句者，有一字至七字、九字、十字者，比之杂言（古诗），又略有不同，故别列之于此篇。”

1.独句诗

指一首诗仅一句的诗歌。如严羽《沧浪诗话·诗体》所云：“有一句之歌——《汉书》“枹鼓不鸣董少年’，一句之歌也。又汉童谣‘千乘万骑上北邙’，梁童谣‘青丝白马寿阳来’，皆一句也。”

2.两句诗

如《史记·刺客列传》所载《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”《沧浪诗话·诗体》：“有两句之歌——荆卿《易水歌》是也。又古诗有《青骢白马》、《共戏乐》、《女儿子》之类，皆两句之词也。”

3.三句诗

如《史记·高祖本纪》所载《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”《沧浪诗话·诗体》：“有三句之歌——高祖《大风歌》是也。古《华山畿》二十五首，多三句之词，其它古诗多如此者。”

4.四句诗

如古体诗中每首四句的古绝句及近体诗中的绝句。前者如《玉台新咏·古绝句》：“南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢庆不相忘。”后者如李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

5.五句诗

每首五句的诗歌，如杜甫的《曲江三章章五句》，其一云：“曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛，游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。”王嗣奭《杜臆》：“即事吟诗，体杂古今。其五句成章，有似古体；七言成句，又似今体。”

6.六句诗

如三韵小律，亦称六句律诗。赵翼《陔余丛考》：“律诗有六句便成一首者，李太白《送羽林陶将军》云：‘将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。’此为六句律诗之首。”古体诗中亦有六句诗，如李延年《佳人歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得，”严羽《沧浪诗话》：“有律诗止三韵者——唐人有六句五言律，如李益诗‘汉家今上郡，秦塞古长城。有日云常惨，无风沙自惊。当今天子圣，不战四方平’是也。”

7.七句诗

每首七句的诗歌。如《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫，耀耀阜螽。未见君子，忧心忡仲。亦既见止，亦既觏止，我心则降。”

8.八句诗

近体诗中的律诗每首均为八句。如王维的五律《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”徐师曾《文体明辨序说·近体律诗》：“其诗一、二（句）名‘起联’，又名‘发句’，三、四（句）名‘颔联’，五、六（句）名‘颈联’，七、八（句）名“尾联”，又名‘落句”。”

古体诗中每首八句的诗歌亦常见，如《文选·古诗十九首》其九：“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡，但感别经时。”

9.多句诗

指每首九句以上的古体诗，亦称长诗。这类长诗在乐府民歌和文人所作古体诗中比比皆是，如汉乐府《陌上桑》、《孔雀东南飞》等，白居易《长恨歌》《琵琶行》等。

10.多韵诗

指近体诗中五韵（十句）以上的长律，亦称排律。唐人省试应制用六韵排律（十二句），如钱起《省试湘灵鼓瑟》：“喜鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音人杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”严羽《沧浪诗话·诗体》：“有律诗至百五十韵者——少陵有百韵律诗，白乐天亦有之，而本朝王黄州（禹）有百五十韵五言律。”

中国的诗歌自上古始，便有入乐与不入乐之分，入乐的可歌唱的称为乐歌，简称歌；不入乐的不供歌唱的称为徒歌，亦称谣，或谓诗。

《汉书·艺文志》云：“诵其言，谓之诗，咏其声，谓之歌。”又《广雅》云：“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》云：“徒歌谓之谣。”刘勰《文心雕龙·乐府》中又进一步云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”好比今天的歌曲，词作者写成的歌辞即称诗，经音乐家配曲后能唱出来的歌曲便称为歌了。

因而诗和歌常常难以区分，而统称为诗歌；反过来也说明中国诗歌确有必要以“入不人乐”为出发点加以考察与区分。正如艾青在其《诗论》中所说：“所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌。应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”

1.歌

包括古歌和后世民歌。古歌指上古时诗、乐、舞三位一体的乐歌或伴乐而唱的诗歌。前者如《礼记·郊特牲》所载伊耆氏“蜡祭”时乐舞中所唱的歌：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”后者如《诗经》中的作品，司马迁在《史记·孔子世家》中指出：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”《墨子·公孟》中也更早地提到“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”

后世民歌主要指明清以后民间入乐歌唱的俗歌小曲，如李斗在《扬州画舫录》中云：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽丝》、《倒板桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花兰》诸调，以《劈破玉》为最佳。”杨荫浏《中国古代音乐史稿·民间歌曲》中列出“明、清民歌、小曲部分存目”计219曲，并载有部分曲谱。

2.歌诗

一般指乐府诗中入乐歌唱的诗歌。《文心雕龙·乐府》云：“乐府者，声依永，律和声也。”郭茂倩《乐府诗集》中所保存的大多数类别均是歌诗，如“相和歌辞”中的《江南》、《长歌行》、《饮马长城窟行》等，“鼓吹曲辞”中的《巫山高》、《将进酒》、《战城南》等。

3.声诗

一般指唐时以五、七言绝句为主的入乐歌唱的诗歌，是介于乐府歌诗与词之间的一种特殊的乐歌。如王维的七绝《送元二使安西》，后入乐为声诗，改称《渭城曲》，一日《阳关》，后敷演为《阳关三叠》，《全唐诗》载入“杂曲歌辞”。

又如王灼《碧鸡漫志》所云：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句，元、白诸诗亦为知音者协律作歌。”《全唐诗·杂曲歌词》中所载刘禹锡多首《竹枝词》、《浪淘沙》、《杨柳枝》都是这类入乐歌唱的声诗。故胡应麟《遯叟诗话》云：“唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者。”

4.曲子词

即滥觞于隋、定型于唐、兴盛于宋的词，是一种伴随燕乐而产生的按乐谱曲调填辞、歌唱的乐歌。因句式多参差不齐，故又名长短句。刘熙载《艺概·词曲概》云：“乐歌，古以诗，近代以词。”如《敦煌曲子词·望江南》：“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”又如李煜《乌夜啼》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”

5。散曲

指兴起于金元时期的以北曲为代表的新声歌曲，是继词之后又一种按乐谱曲调填辞、歌唱的乐歌。词有词牌，曲有曲牌，按谱填辞，伴乐演唱，相当于今天的歌曲。散曲有小令和散套之分。前者如马致远《越调·天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”后者如睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》。

1.谣

指不合乐歌唱，只是念诵的民间俗诗。王兆芳《文体通释》云：“谣者，徒歌也，诗歌之不合乐也。”如《列子·仲尼》所载《康衢谣》：“（尧）乃微服游于康衢，闻儿童谣曰：‘立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。’”如《异苑》载《秦世谣》：“秦始皇，何强梁。开吾户，据吾床；饮吾酒，唾我浆；飱吾饭，以为粮；张吾弓，射东墙。前至沙丘当灭亡！”

2.诵诗

指上古和乐府诗中不能合乐歌唱，只是诵读的诗。《汉书·艺文志》云：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”王兆芳《文体通释》云：“诵者，讽也，不为长言之歌而徒讽也。”上古如《孔丛子》所载《孔子诵》：“袞衣章甫，实获我所。章甫袞衣，惠我无私。”

乐府诗中如郭茂倩所列杂曲歌辞、杂歌谣辞及近代曲辞、新乐府中有很多是未入乐的诵诗，如曹植的《白马篇》、《名都篇》，白居易的《新乐府》五十首等。

3.徒诗

指不入乐歌唱的古体诗、近体诗，历代诗人创作的大量诗篇大多是这类作品。如李白的《古风》五十九首，杜甫的《秋兴八首》，陆游的《沈园二首》，龚自珍的《己亥杂诗》三百十五首，等等。

4.长短句

指蒙元灭宋以后因词调曲谱纷纷失传，词逐渐脱离音乐，成为文人们案头创作的作品，即不再入乐歌唱的长短句词。如元、明、清词人之词。

自古以来，以汉语言文字为载体的中国诗歌十分讲究节奏与韵律。《文心雕龙·声律》篇指出：“古之佩玉，左宫右徽，以节其步，声不失序；音以律文，其可忘哉！”历代诗人、作者创造了不同的诗歌节奏和押韵方式，因而也可以此为媒介，对诗歌进行分类。

细究起来，诗歌史上曾经出现过的这方面的类别相当纷繁，有些只是某个时期由部分诗人所运用，影响不大，被称为变体、杂体。故下面仅列主要的类别加以论述。

中国诗歌从上古歌谣到《诗经》，直到后世，差不多都是押韵的，即有韵诗。无韵诗相当罕见，主要有：一是南北朝时期翻译佛经时出现的佛曲、佛偈，以及文人们的部分仿作；二是现当代白话诗中不押韵的诗作。故而下面仅对有韵诗进行分类。

另外，还有三点需要说明：

第一，汉语诗歌主要采用脚韵，即把同韵的字放在诗句的句尾押韵，称为韵脚。

第二，汉语言文字，归纳起来有四种声调：古时分为平声、上声、去声、人声（后三声又归为仄声）；曲韵和现代汉语（普通话）分为阴平、阳平、上声、去声（前二声归为平声，后二声归为仄声)。

第三，汉语诗歌以偶句押韵为主（首句可押可不押），近体诗规定如此，古体诗多数亦如此，故而偶句韵的诗便不另立一类了。

1.平韵诗

指用平声字作韵脚押韵的诗歌。包括古代诗歌和新诗中押平声韵的诗和全部近体诗（律诗和绝句）。如杜甫的五古《赠卫八处士》，双句韵脚均押平声阳韵字：商、光、苍、肠、堂、行(hang)、方、浆、梁、觞、长、茫。近体诗规定必须押平声韵，都是平韵诗。词、曲中用平声字押韵的作品自然亦属于此类，只是名称亦可相应地改称为平韵词、平韵曲。另外还有一种平声诗，即《沧浪诗话·诗体》所说“全篇字皆平声者”，如陆龟蒙《夏日闲居作四声诗寄皮袭美》（平声）诗。

2.仄韵诗

指用仄声字押韵的诗歌。如鲍照《拟行路难》（其六），全诗首句和双句韵脚均押入声职韵字：食、息、翼、息、侧、织、直。近体诗一般无仄韵诗，但有少数诗人也写了符合律诗其他要求而押仄韵的诗，被称为仄韵律诗，也可归为此类。词、曲中也有用仄声字押韵的作品，同样可相应地改称为仄韵词、仄韵曲。另有一种仄声诗，即《沧浪诗话·诗体》所说“全篇字皆仄声者”，如梅尧臣《舟中夜与家人饮》。

3.平仄韵诗（转韵诗）

指一首诗中，既有平声韵又有仄声韵。如李白《行路难》（其一），前八句首句和双句韵脚押平声“先”韵字：千、钱、然、山、边；后四句双句押上声“贿”韵字：在、海。

古体诗可以转韵，包括不同韵部、平声仄声的转换，故而篇幅较长者多为此类。近体诗规定平声押韵且一韵到底，故不可能有此类诗。

词、曲中也有平仄韵体的作品，也可相应地改称为平仄韵词、平仄韵曲。由于这类诗平韵仄韵可以自由转换（古体诗）或有规则地转换（词、曲及入律的古风)，故亦可称为转韵诗。

此外，这类转韵诗中还有一种二句一韵一转的特定格式，称为掷韵体。如《文镜秘府论·八种韵》中所引三言诗：“不知羞，不肯留。集丽城，夜啼声。出长安，过上兰。指扬都，越江湖。念邯郸，忘朝飡。但好去，莫相虑。”词中如《减字木兰花》、《菩萨蛮》、《虞美人》等属此体。

4.柏梁体

指一首作品中句句押韵的诗歌，可以是平声韵，也可以是仄声韵。《沧浪诗话·诗体》云：“汉武帝与群臣共赋七言，每句用韵，后人谓此体为柏梁体。”赵翼《陔余丛考》又云：“然《柏梁》以前，此体已久有之，不自《柏梁》始也。”

按，《诗经》中已有此例，如《魏风·硕鼠》第一章。《孔丛子·记问篇》所载孔子《获麟歌》，《吴越春秋》所载《河梁歌》，汉高祖的《大风歌》，都是句句通韵。此后，曹丕的《燕歌行》，李白的《荆州歌》，杜甫的《饮中八仙歌》等也都属于此类。

词中亦有句句押韵的，如《渔家傲》、《鬲溪梅令》等词牌。散曲中句句用韵的曲牌更多，如《中吕·阳春曲》、《越调·小桃红》、《正宫·塞鸿秋》等。

5.交韵体

指一首诗中奇句和奇句押韵，偶句和偶句押韵。

王力《古代汉语·〈诗经〉的用韵》提出此体，并举《静女》第三章为例。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有律诗上下句双用韵者——第一句，第三、五、七句，押一仄韵；第二句，第四、六、八句，押一平韵。唐章碣有此体。”故又称双用韵体、双韵诗。

按，章碣变体诗·蔡宽夫《诗话》：碣诗平侧各一韵，自号变体，奇句尾字——畔、岸、看、算为去声“翰”韵；偶句尾字——天、船、眠、边为平声“先”韵。

6.和韵诗

指赓和别人诗作时，比照原诗中的韵来作诗。

徐师曾《文体明辨序说·和韵诗》云：“古人赓和，答其来意而已，初不为韵所缚…中唐以还，元、白、皮、陆更相唱和，由是此体始盛。”又云：“和韵诗有三体：一曰依韵，谓同在一韵中而不必用其字也。二曰次韵，谓和其原韵而先后次第皆因之也。三曰用韵，谓用其韵而先后不必次也。”

按，三体中依韵最宽，只要求与对方同一韵部，而不必与原作韵脚的字相同；用韵次之，要求用原韵原字，但韵脚字的先后次序可不同；次韵最严，又称步韵，不仅要用原韵原字，还要求韵脚字的先后次序相同。

1.双字尾节奏诗

主要指四、六言念诵型的诗歌，包括二言、八言、十言。汉字一字一个音节，两字构成一个音步，音步与音步之间略作停顿，形成一定的节奏。

四言诗为二节奏，如：关关——雎鸠，在河——之洲。

六言诗三节奏，如：桃红——复含——宿雨，柳绿——更带——春烟（王维《田园乐》）。

不仅前面的音步是双字，结尾的音步也是双字。这样双字尾节奏的诗歌，节奏之间停顿的长短比较平衡，适合念诵，运用广泛，汉以前的作品较多。此类诗亦可称为偶言体。

2.单字尾节奏诗

主要指五、七言吟唱型的诗歌，包括三言、九言、十一言。

五言诗三个音步，构成“二、二、一”三节奏，如：星垂——平野——阔，月涌——大江——流（杜甫《旅夜书怀》）。

七言四个音步，构成“二、二、二、一”四节奏，如：朝辞——白帝——彩云——间，千里——江陵——一日——还（李白《早发白帝城》)。

由于结尾的音步是单字，与前面双字音步不平衡，故需将这个单字的音拖长，形成延长的乐音，这样便接近歌唱，适合抒情，汉魏以后的作品为多。此类诗亦可称为奇言体。

3.齐言节奏诗

指整首诗各句的节奏整齐划一，固定不变。古体诗中如完整的四言体，每句四言二节奏；五言诗，每句五言“二、二、一”三节奏；六言诗，每句六言“二、二、二”三节奏；七言诗，每句七言“二、二、二、一”四节奏。近体诗的律诗、绝句更是定型的齐言节奏诗。（这里所说的节奏，是指诗歌形式、音节上的节奏，而非文字意义上的节奏。）

4.变言节奏诗

指整首诗各句的节奏并非整齐划一，而是有所变化，既有奇言，又有偶言，故亦可称为奇偶言体。这类诗有两种类型：

一是定型式。如词、散曲，它们虽是长短句，各句的节奏不统一，但每一个词牌、曲牌都是定型化的，不可随意变化。如《如梦令》共七句，第一、二、四、七句各六言、三节奏，第三句五言、三节奏，第五、六句各二字、一节奏。所有人填写这首词，都必须如此。又如古诗中固定格式的三、五、七言诗，一至七言诗，五、七言相间诗，亦是定型式的变言节奏诗。

二是非定型式。如各种不定型的杂言诗，全诗句式可长可短，自由随意，节奏也就出现变化，各不相同。如李白的《蜀道难》，全诗48句，短者三言、二节奏，长者九言、五节奏，以七言、四节奏为多，又有四言、二节奏，五言、三节奏，六言、三节奏，八言、四节奏，是典型的非定型式变言节奏诗。

1.民间歌谣

指民间集体创作、口耳相传的歌谣，包括文字产生前的上古歌谣，文字产生后的后世歌谣，也包括采自民间、经文人加工润色过的民间歌谣。如《诗经》中的十五国风，汉乐府民歌《饮马长城窟行》、《十五从军征》、《东门行》等，魏晋南北朝民歌《子夜四时歌》、《企喻歌》、《紫骝马歌辞》等，明清民歌《劈破玉歌》、《挂枝儿》、《马头调》等。

2.文人诗歌

指文人个人写作的诗歌。又可分为五种类型：

一是独立诗，指文人独立创作的诗歌，各个时代的文人诗大都属于此类。

《诗经》中已有少数知道作者姓名的独立诗，如许穆夫人的《载驰》、尹吉甫的《崧高》、芮伯的《桑柔》等。屈原创作的《离骚》、《天问》、《九歌》等篇章，标志着中国诗歌由民间集体歌唱走向诗人个人创作的新时代。

二是联句诗，亦称连句，指两个以上文人共同创作的诗歌。

《乐府解题》云：“连句起自汉武帝柏梁宴作，人作一句，连以成文。”王兆芳《文体通释》云：“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声。”联句诗也有人各两句者，如《古诗类苑》所载魏晋时人贾充《与妻李夫人联句》诗。也有人各四句者，如陶渊明与愔之、循之的《联句》诗。

三是集句诗，指诗人采集前人成句而写成的诗词。

徐师曾《文体明辨序说·集句诗》云：“集句诗者，杂集古句以成诗也。自晋以来有之，至宋王安石尤长于此。盖必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。”如晋傅咸采集经书成句而有《七经诗》，现存《孝经诗》、《论语诗》、《毛诗诗》、《周官诗》各二章，《周易诗》、《左传诗》各一章。杨慎《升庵诗话》指出：“晋傅咸作《七经诗》，此乃集句诗之始。”

到了宋代，集句诗兴盛起来，并开始出现了集句词。王安石创作了大量的集句诗作品，其中古诗、律绝约五十首，《胡笳十八拍》一部，词十余首，成为诗歌史上第一位大量创作集句诗的作者。而且如严羽《沧浪诗话·诗评》所云：“集句惟荆公最长，《胡笳十八拍》浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出。”苏轼、黄庭坚等都有不少这类集句作品。

南宋时集句诗进一步发展，出现了不少集句诗专集，如李葬之《梅花衲》、《剪绡集》，文天祥《集杜诗》等；甚至出现专门写集句诗的作者，如林震、葛次仲等。细分起来，集句诗也有不同的类型：有集前代某一人的诗句成篇的，如北宋孔平仲《寄孙元忠·俱集杜(甫)句》31首，宋末文天样《集杜（甫）诗》200首：有集前代众人诗句成篇的，如王安石集唐代诗人成句的作品，黄之隽《香屑集》集唐人诗句930首，朱彝尊《锦蕃集》则是集唐人诗句人词的词集，共有109首。

还有咏物集句诗专集，如南宋史铸专门咏菊的《集句诗》40首、《续集句诗》20首，《梅花集句》专集；又有集诗词成句的集句诗，如上述王安石、黄之隽的作品；又有集散文成句的集句诗，如上述傅咸的《七经诗》，辛弃疾从《庄子》散文中集句而成的《卜算子·用庄语》（一以我为牛）词；也有集诗文或诗、文、赋成句的集句诗词，分别如辛弃疾的《踏莎行·赋稼轩，集经句》和《水龙吟·爱李延年歌、淳于髡语，庶几〈高唐〉、〈神女〉、〈洛神〉赋之意云》。

明、清时，集句诗又扩展到戏曲中，如汤显祖《牡丹亭》的下场诗及部分剧中诗，孔尚任《桃花扇》的下场诗。吴镇的《戏跋集唐绝句》五首，是论诗集句诗，现举一首为例：“数篇今见古人诗（杜甫），字字清新句句奇（韦庄）。采得百花成蜜后（罗隐），一生吟苦竞谁知（林宽）。”

四是檃括诗，指诗人选择前人某种体裁的某篇作品为根据，棠括、改写成的另一体裁的另一首诗词。

也有几种不同方式：如梅尧臣将欧阳修的散文《笔说》檃括成五言古诗《韵语答欧阳内翰》；如黄庭坚将欧阳修的散文《醉翁亭记》檃括成《瑞鹤仙》词；如苏轼将杜牧的七律《九日齐山登高》檃括为《定风波·重阳》词，将陶渊明的辞赋《归去来兮辞》窠括为《哨遍》词，将张志和的词《渔歌子》檃括为《浣溪沙》词；如辛弃疾将陶渊明的四言古诗《停云诗》槃括为《声声慢·槃括渊明〈停云诗〉》词；如林正大将苏轼的前、后《赤壁赋》棠括为《酹江月》词，将李白的乐府诗《将进酒》窠括为《木兰花慢》词，如郑允端将白朴散曲《醉中天·咏佳人黑痣》桨括成七绝《佳人脸斑》等。

五是变读诗，指将前人诗歌进行不同方法的断句而成另一种诗体的诗歌，也可谓文人的再创作。

如纪昀将王之涣的七绝《凉州词》减去“间”字，变读成一首散曲：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”

1.按歌者的群体看，主要有

(1)民歌、民谣

指人民大众口耳相传或歌或诵的各种歌谣。前者如《吴越春秋》中的《渔父歌》，《乐府诗集·清商曲辞》中的民歌，以及后世各个朝代、各个地区民间流传的各种民歌；后者如杜文澜编辑的《古谣谚》中的古代民谣，以及后世各地的民谣。

(2)山歌、劳歌

主要指广大农村、山野间民众劳动、集会、社交活动时所唱的歌谣。如南方的打（踏）歌、北方的爬山歌等。苏轼《仇池笔记》云：“光、黄人二三月群聚讴歌，不中音律，宛转如鸡鸣…土人谓之山歌。”如四川酉阳的《对山歌》（其一）：“山歌好唱口难开，林檎好吃树难栽。大米好吃田难办，鲜鱼好吃网难抬。”如张耒《劳歌》：“暑天三月元无雨，云头不合惟飞土。深堂无人午睡余，欲动身先汗如雨。忽怜长街负重民，筋骸长骰十石弩。半衲遮背是生涯，以力受金饱儿女。人家牛马系高木，惟恐牛驱犯炎酷。天工作民良久艰，谁知不如牛马福。”

（3）儿歌、童谣

指为儿童创作、适合儿童歌唱或诵读的歌谣。

前者如《孟子·离娄上》所载《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以灌我缨；沧浪之水浊兮，可以灌我足。”又如现代《农村歌谣初集·儿歌》中所载《栀子花依墙裁》：“栀子花，依墙栽，男儿聪明女儿乖。男儿聪明读诗书，女儿聪明做花鞋。诗书不是容易读，苦坐窗前读出来：花鞋不是容易做，千针万线做成鞋！”

后者如《后汉书·五行志》所载桓帝初童谣：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡！吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。”又如《高昌童谣》：“高昌兵马如霜雪，汉家兵马如日月。日月照霜雪，回首自消灭！”

（4）妇歌、妇谣

指妇女们口耳相传或歌或诵的歌谣。

前者如《乐府诗集·清商曲辞·吴声歌曲》中的《子夜歌》、《华山畿》等；又如唐代的《女人百岁篇》，从壹拾岁至百年，咏唱女人的一生，其中有：“贰拾笋年花蕊春，父娘聘许事功勋。香车暮逐随夫烛，如同箫史晓从云。”“肆拾当家主计深，三男五女恼人心。秦筝不理贪机织，只恐阳乌昏复沉。”“玖拾雷光似电流，人间万事一时休。寂然卧枕高床上，残叶凋零待暮秋。”

后者如《安庆民谣·等郎妻》的谣辞：“风吹荷叶沾半边，姐大郎小不周全。等郎几年花要谢，活人睡在死人边。”

（5）疍歌

又称咸水歌、后船歌，是南方沿海一带水上居民（疍民）咏唱的歌谣。如钟敬文编辑的《疍歌》中的一首：“竹叶生来叶叶尖，啰，咸菜焖鱼免用盐，啰，好石磨刀免用水，啰，好个老契（情人）免用钱，啰。”

(6)军歌、军中谣

指军吏、士兵们或歌或诵的歌谣。

前者如《乐府诗集·魏鼓吹曲辞·获吕布》：“获吕布，戮陈宫；芟夷鲸鲵，驱骋群雄；囊括天下运掌中！”如《薛将军歌》云：“薛仁贵击九姓突厥于天山，贼遭骁健逆战，仁贵发三矢射杀三人，自余一时下马请降，大捷而还，军中歌云：将军三箭定天山，壮士长歌入汉关。”

后者如《诗纪》所载魏时《军中谣》：“不畏曹公，但畏卢洪。卢洪尚可，赵达杀我。”又如《后唐军士谣》：“除去菩萨，扶立生铁。”

(7)学歌、学子谣

指在校学生们或歌或诵的歌谣。前者如黄遵宪的《幼稚园上学歌》10首、《小学校学生相和歌》19首，以及近、现代各个学校的校歌。后者如《后汉书》中载桓帝时《太学中谣》：“天下忠诚窦游平，天下义府陈仲举，天下德弘刘仲承。”云云。又如《小学绀珠》所载《劝学谣》：“积丝成寸，积寸成尺。寸尺不已，遂成匹丈。”

2.从歌者的职业看，主要有

(1)农歌、秧歌、田歌主要指农民们唱的歌。

《诗经》中，《豳风·七月》、《小雅·甫田》即是古老的农歌。后世的如巴渠民歌：“口唱山歌手插秧，汗珠滴尽粮满仓。牛出力来牛吃草，东家吃米我吃糠。”

(2)渔歌

指渔民们所唱的歌谣。如岭南渔歌《渔工泪》前两段：“正月桃花红，想起前情泪汪汪；天下穷人都有苦，无人苦过俺渔工。”“二月二日寒，世上渔工最艰难；一日三餐无顿饱，一夜五更身湿透。”

(3)船歌

又称榜歌、棹歌、舟子谣，指舟子船工们唱的歌谣。南宋朱熹有《武夷棹歌十首》（其一）云：“武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。”

(4)樵歌

指上山打柴的樵夫们唱的歌谣。晚唐陆龟蒙《樵人十咏·樵歌》云：“纵调为野吟，徐徐下云磴。因知负雄乐，不减授琴兴。出林方自转，隔水犹相应。但取天壤情，何求郢人称。”

(5)菱歌

指江南水乡采菱采莲人所唱的歌。汉乐府相和歌辞中便有首著名的采莲歌：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”梁武帝萧衍《采菱曲》云：“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。”初唐诗人王勃《采莲曲》云：“采莲歌有节，采莲夜未歇。”中唐诗人王建的《江馆》写道：“水面细风生，菱歌慢慢声。”南唐词人冯延巳《菩萨蛮》亦云：“欹鬟坠髻摇双桨，采莲晚出清江上。”都描绘了江南水乡采莲采菱人边劳作边唱歌的情景。

(6)采茶歌

亦称茶歌。指茶农采茶时所唱的歌。北宋范仲淹有《鸠坑茶歌》云：“潇洒桐庐部，春山半是茶。轻雷何好事，惊起雨前芽。”

(7)伐木歌

指伐木者所唱的歌。《诗经·魏风·伐檀》便是一首伐木者之歌，如第一章：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”

(8)夯歌

指打夯工人劳动时所唱的号子、歌谣。如河北枣强的《打夯号子》：“大家一条心哪！唉嗨嗨哟哇！大家齐用力呀！唉嗨嗨哟哇！谁要不使劲啦！唉嗨嗨哟哇！谁就拉驴粪啦！唉嗨嗨哟哇！”

(9)背夫歌

指山区靠人力背运货物上山下坡的“背二哥”们唱的歌。如大巴山地区的《背老二歌》：“通江河，南江河，命苦不过背二哥，啊——嗬嗬！背二哥嘛啥都没有，拐把子抱地怀里头，啊——嗬啃！背二哥嘛川伙计，背上背了一百七，啊——嗬嗬！山也高嘛水也急，啊——嗬嗬！走得左脚穿了洞，走得右脚刷了皮，啊——嗬嗬！”

(10)乞儿歌

如黄遵宪《人境庐诗草》云：“又有乞儿歌，沿门拍板，为兴宁人所独擅长。仆记一歌日：一天只有十二时，一时只走两三间，一间只讨一文钱，苍天苍天真可怜。”

(11)宸歌

指皇帝所作的诗歌。唐李峤《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》诗云：“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。”

刘勰《文心雕龙·时序》篇云：“时运交移，质文代变…故知歌谣文理，与世推移…文变染乎世情，兴废系于时序。”诚如所说，不同时代的诗歌确有不同的时代特征，形成不同的类别名称。

1.古歌谣辞、近世歌谣

前者指汉以前的古代歌谣，如《尚书·大传》中的《卿云歌》，《穆天子传》中的《白云谣》。后者一般指唐代及其后的歌谣。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》云：“近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋唐之世，故曰近代曲也。”又，唐人将其定型的律诗、绝句，称之为近体诗，以别于古体诗，故唐时歌谣被称为近世歌谣。后各个朝代也称其时的歌谣为近世歌谣，或今世歌谣。

2.古乐府、新乐府

前者指汉魏晋南北朝乐府。元左克明编《古乐府》十卷，即收汉至隋的古乐府作品。后者指唐代及其后的乐府诗。《乐府诗集·新乐府辞》云：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”又，白居易有《新乐府》五十首并序，成为中唐新乐府运动的代表。新乐府有时也被称为今乐府，如明末清初冯班《钝吟杂录》有《古今乐府论》，将乐府诗区分为古、今乐府。

3.古体诗、近体诗

古体诗又称古诗、古风、往体，一般指唐以前无严格声律的诗歌，同唐代产生的有严格格律要求的近体诗相对。严羽《沧浪诗话·诗体》指出：“有古诗，有近体——即律诗也。”高棅《唐诗品汇·总叙》云：“有唐三百年，诗众体备矣，故有往体、近体。”沈德潜编《古诗源》，即收上古至隋末的诗歌，并在《序》中云：“则唐诗者宋、元之上流，而古诗又唐人之发源也。”

同时，古体诗作为一种体式，也包括唐人及后代人所写的这种体式的诗作。胡震亨《唐音癸签·体凡》云：“今考唐人集录，所标体名，凡效汉魏以下诗，声律未叶者，名往体；其所变诗体，则声律之叶者，不论长句、绝句，概名为律诗，为近体。”

近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句（律绝），是唐时定型、繁荣的声律严格的诗。元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》云：“而又沈、宋之流，研练精切，稳声顺势，谓之为‘律诗’。由是而后，文体之变极矣。”近体诗作为一种与古体诗相对的诗体，其名称已固定下来，后代人所写的这种诗也叫做近体诗。另外，齐、梁时开始讲求声律，为唐代近体诗打下基础的“永明体”诗，也被时人称为今体诗或新体诗。

(二)以朝代分

1.歌谣如：尧时谣、舜时歌、夏末谣、周童谣、秦世谣、东汉谣、晋时谣、北朝民歌、南朝民歌、唐时谣、宋时谣、元时谣、明代民歌、清代民歌、近代民谣。

2.诗如：周诗、汉诗、晋诗、南北朝诗、唐诗、宋诗、辽金诗、元诗、明诗、清诗、近代诗。

3.词唐五代词、宋词、辽金元词、明词、清词、近代词。

4.散曲金元散曲、明散曲、清散曲、近代散曲。

(三)以时期分

1.歌谣

如：汉武帝时谣、桓灵时童谣、魏明帝时宫人谣、晋永熙中童谣、南朝陈宜帝时钱币谣、北魏宣武孝明间谣、唐武后时童谣、李后主时童谣、宋靖康时谣、靖康末市井谣、建炎时民谣、绍兴三年童谣、咸淳末民谣、辽天祚时国人谚、元至正童谣、明初民谣、明成化时谣、嘉靖时民间谣、万历末年童谣、道光时童谣、宣统谣。

2.诗

如《沧浪诗诉·诗体》所云：“以时而论，则有建安体…正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体…唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体…”《唐诗品汇》则将唐诗分为初唐诗、盛唐诗、中唐诗、晚唐诗。

关于宋诗，陈衍在《宋诗精华录》中也分为四个时期：初宋诗、盛宋诗、中宋诗、晚宋诗。此说完全套用高棅的唐诗四分法，不尽妥当，现一般将宋诗分为五个时期：宋初诗、北宋中叶诗、北宋后期诗、南宋前期诗、南宋后期诗。金诗可分为金初诗、金中期诗、金后期诗。元诗则可分为元初诗、盛元诗、后期诗。明诗分为初期诗、前期诗、中期诗、后期诗、末期诗。清诗分为清初诗、盛清诗、后期诗、晚清诗。

3.词

北宋词、南宋词。金元明清词按时期分与诗相同。

4.散曲

元散曲可分为前期、中期、末期三个时期。明散曲可分前期、中期和后期。清散曲分为前期、中期、后期、晚期。

诗歌不但有时代的特征，而且有地域的特色。不同地域产生的地方歌谣，不同地方的文人写作的诗歌，都带有不同的地域色彩和地方风味。正如翁方纲《石洲诗话》所云：“诗不但因时，抑且因地…所以闽十子、吴四子、粤五子皆各操土音，不为过也。”因为不同的地域有其不同的自然地理环境和不同的人文社会环境，古人概称为不同的“风俗”。

班固《汉书·地理志》说得好：“凡民函五常之情，而其刚柔缓急，声音不同，系水土之风气，故谓之风：好恶取舍，动静无常，随君上之情俗，故谓之俗。”

近人刘师培在《南北文学不同论》中亦说：“文学中方舆色彩，细析之，犹有先天后天之异。所谓先天者，即班氏之所谓风，而原乎自然地理者；所谓后天者，即班氏之所谓俗，而原乎人文地理也。”

诚然，不同的地域有不同的风俗，所谓“十里不同风，百里不同俗”。而风俗包含多方面的内容，诸如语言、声情、体质、性格、气质、情思、素养、喜好、传统等等，无不对当地民间和诗人产生潜移默化的影响，必然给当地歌谣及诗歌作品烙上地域的印记。

宋黄伯思《校定楚辞序》云：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”

又如在中国文学史上，先后出现过许多以地域命名的富有鲜明地方色彩的诗歌流派。因而从地域的角度将诗歌分类不失为一种有意义的方法，早在中国第一部诗歌总集《诗经》中，就已经将《风》按地域分为“十五国风”。

1.上古时期（秦之前）

(1)四音

南音、北声、东音、西音。刘勰《文心雕龙·乐府》：“至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴”按，此说及其事本于《出氏春秋·音初》篇。

(2)《诗经·国风》

邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、翻风、周南、召南。

(3)歌谣

越人歌、越谣歌、徐人歌、巴人歌、蜀谣、楚人谣、楚歌、齐民歌、二秦民谣、晋童谣、赵民谣。

(4)文人诗歌

《诗经·二雅》——周朝王畿地区的乐歌、《楚辞》。

2.中古时期（汉至宋）

(1)汉初宫廷歌舞

巴渝舞。

(2)汉乐府

雅声歌诗（赵、代之讴）、楚声歌诗、秦声歌诗。

(3)南北朝乐府

(南朝)南歌：《吴声歌》、《西曲歌》；（北朝）北歌。

(4)歌谣

汉有巴人歌、蜀中童谣、吴童谣、汉末江淮间童谣。晋有江南歌谣、越谣歌、河北谣。南北朝有北方童谣、北魏童谣。唐有高昌童谣、巴女谣。宋有边上谣、江南谣。

(5)文人诗歌西蜀词；南唐词。

3.近古时期（元明清）

(1)散曲

北曲、南曲；北派、南派。

(2)歌谣

元有淮楚间童谣、大理童谣、河北童谣、湖湘中童谣。明有洪武初山西童谣、吴歌、粤歌、谣歌、浙谣、湖广调、西调、四川山歌。清有福建童谣、汉川童谣、湖广调、河南调、南调。

4.近现代

浙江童谣、闽歌、粤讴、江苏山歌。

1.上古时期（上古至秦）

(1)歌谣

如易水歌、湘中渔歌、锡山古谣、邺民歌（漳水歌）、长水童谣、泗上谣。

(2)文人诗歌

如《诗经》中的宗庙舞歌、庙堂乐歌。

2.中古时期（汉至宋）

(1)歌谣《汉书·艺文志·诗赋略》载目：吴楚汝南歌诗十五篇。燕代讴、雁门云中陇西歌诗九篇。邯郸河间歌诗四篇。齐郑歌诗四篇。淮南歌诗四篇。左冯翊素歌诗三篇。京兆尹秦歌诗五篇。河东蒲坂歌诗一篇。洛阳歌诗四篇。河南周歌诗七篇。周谣歌诗七十五篇。周歌诗二篇。南郡歌诗五篇。其他有郑白渠歌、颖川儿歌、长安谣、凉州歌、汝南鸿隙陂童谣、南阳童谣、王莽末天水童谣、巴人歌、魏郡舆人歌、会稽童谣、河内谣、京都童谣、恒农童谣、陇水歌、洛中童谣、邺城童子谣。

晋有洛中谣、襄阳童儿歌、凉州民谣、姑臧谣、陇上歌、蜀人谣、冀州童谣、东晋吴中童谣、荆州童谣、关东谣、蜀中童谣。

南北朝有江陵童谣、洛阳童谣、淮南民歌、颍川歌、并州歌、豫州歌、陇头歌、三峡谣、京洛童谣、绵州巴歌、西洲曲。

唐有幽州童谣、京师童谣、巴东三峡歌、长干曲、长白山谣、赵州谣、鲁城民谣、唐京师谣、鬼门关谣。

宋有京师童谣、平江童谣、淳安民谣、南宋末京师童谣、吴淞江童谣。

辽金有辽土河童谣、金卫州童谣、京师谣言。

(2)文人诗歌

风巴郡太守诗、刺巴郡太守诗、邺下诗人诗歌（指建安诗人三曹、七子等)、西邸文人诗歌（指竞陵八友）、吴中四士（指贺知章、张若虚、张旭、包融)诗、清江三孔（文仲、武仲、平仲）诗、金华五高（指杜氏五兄弟，其字分别是伯高、仲高、叔高、季高、幼高)诗、永嘉四灵（徐照字灵辉、徐玑号灵渊、翁卷字灵舒、赵师秀号灵秀)诗、二妙（指金河东诗人段克己、成己兄弟）诗。

3.近古时期（元明清）

(1)散曲

昆山派（梁辰鱼为代表）、高邮派（王磐为代表）、吴江派（沈璟为代表)、越中派（王骥德、吕天成为代表）。

(2)歌谣

元有京师童谣、富春谣、松江民谣、彰德民谣、景州童谣、燕京童谣。

明有洪武间蒲圻童谣、塘下童谣、京师小儿歌、广昌童谣、正德北京童谣、万历上海民谣、明吴县民间谣、淮安童谣、南京童谣、凤阳花鼓词、吴淞江童谣、清河谣、京中童谣、西湖谣、湘中童谣、黔西谣、雷州童谣、雷（州）歌。

清有潮州歌、江宁童谣、文县童谣、京中童谣、六合县歌。

(3)文人诗歌

浙东诗派（指陈樵、李裕等）诗、越诗派诗人（指明初刘基、宋濂、胡翰等)诗、吴中四杰（高启、杨基、张羽、徐贲）诗、会稽二肃（唐肃、谢肃)诗、闽中十才子（林鸿、郑定、高棅、王褒等）诗、岭南诗派（以孙贲、李德筹南园五子为代表)诗

吴中四才子（徐祯卿、祝允明、唐寅、文徵明）诗、金陵四大家(顾璘、陈沂、王韦、朱应登)诗、皇甫四杰（长洲诗人皇甫冲、涍、汸、濂兄弟）诗、苕溪五隐（孙一元、吴琉等）诗、海岱诗社（山东诗人石成礼、蓝田等八人）诗、浙江小瀛洲诗社（社址在浙江海盐）诗、锡山四友（无锡诗人华察、施渐、王懋明、姚咨)诗、公安派（公安人袁宗道、宏道、中道三兄弟为代表）诗、竟陵派（竞陵人钟惺、谭元春为代表)诗、金陵词人（陈铎、徐霖、金銮等数十人）词、云间派（以松江人陈子龙、李雯、夏完淳为代表)诗词

江左三大家（钱谦益、吴伟业、龚鼎孳)诗、娄东诗派（以吴伟业及以黄与坚为首的娄东十子为代表）诗、阳羡词派（以宜兴人陈维崧为首）词、岭南三大家（屈大均、陈恭尹、梁佩兰）诗、西泠十子（杭州诗人陆圻、毛先舒、丁澎等卜人）诗、浙西词派（以朱彝尊为首）词、新城三王（王士禄、士祜、士镇兄弟）诗

蕉园七子社（杭州女诗人林以宁、钱凤纶等七人为代表)诗、惠门八子（广东南海、顺德人何梦瑶、罗天尺等八人）诗、秀水诗派（钱载、王又曾等）诗、浙中诗派（朱彝尊、查慎行、杭世骏等）诗、吴中七子（王鸣盛、钱大昕等七人）诗、毗陵七子（常州孙星衍、洪亮吉、黄景仁等）诗、常州词派（张惠言为首）词、粤东二子（张维屏、黄培芳、谭敬昭）诗。

4.近代

(1)歌谣

崇阳儿歌、广州巫歌。

(2)文人诗歌

据汪辟疆《近代诗派与地域》，可分为六派：湖湘派（以湘潭王闾运为领袖，而杨度、杨叔姬、谭延闾等九人翼之）、闽赣派（即同光派，以闽县陈宝琛、郑孝胥、陈衍、义宁陈三立为领袖，而沈瑜庆、林旭、严复、夏敬观等十五人羽翼之）、河北派（以南皮张之洞、丰润张佩纶、胶州柯劭忞三家为领袖，而张祖继、王懿荣、严修等八人羽翼之）、江左派（以德清俞樾、上元金和、会稽李慈铭、金坛冯煦为领袖，而翁同穌、陈豪、张謇等十二人羽翼之）、岭南派（以南海朱次琦、康有为、嘉应黄遵宪、蕉岭邱逢甲为领袖，而谭宗浚、潘飞声、梁启超等七人羽翼之)、西蜀派（以富顺刘光第、成都顾印愚、荣县赵熙、中江王乃征为领袖，而王秉恩、杨锐、宋育仁等八人羽翼之)。

中国诗歌从产生时起，一直活跃在社会生活的方方面面，渗透在劳动生产、宗教祭祀、政治外交、社会交往、思想教育、爱情婚姻、家庭生活、文化娱乐等各个领域之中，具有各种各样的功能。

从现存文献资料看，早在远古时代原始诗歌便广泛用于原始宗教的礼仪之中。如《礼记·郊特牲》所载相传为伊耆氏神农时代的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”便是先民在宗教仪式上用作祈祷的祝词。《诗经》中的《周颂》，正如《诗·大序》所云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”即成为西周初期周王朝用作祭祀祖庙、神祇的乐诗。而如朱熹《诗集传》所言，“正小雅，燕享之乐也；正大雅，会朝之乐，受鳌陈戒之辞也”，则可知《雅》诗的功用了。

不仅如此，在《左传》中也有不少在外交礼仪中运用有关诗乐的记载。而在十五国《风》中，也保存了不少用于民间各种礼节的诗歌。如《中国韵文学概论·中国韵文礼节之用概论》所指出的：“在这些韵文中，有的是为行婚嫁之礼而用的，如《周南·桃天》；有的是为行悼亡之礼而用的，如《邶风·绿衣》；有的是为行赞颂之礼而用的，如《卫风·考槃》；有的是为行邀请之礼而用的，如《郑风·萚兮》；有的是为行感谢之礼而用的，如《齐风·还》，如此等等，不一而足。”此后，历朝历代都很好地继承并发展了这样的传统，诗歌的功用不断延续、扩大、拓展、完备。

自古以来的诗论家，无不强调这种功用性，留下了许多阐述关于诗歌功用的理论。如孔子云：“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)诚然，诗歌的功用是多方面的，它不仅具有认识作用、教育作用、政治作用、宣传作用和审美作用，而且具有社会实用作用、抒情遣兴作用和文化娱乐等作用，不同的功用便会产生不同类型和写法的诗歌。

1.训蒙诗

如宋《漫叟诗话》云：“世有《青衿集》一编，以授学徒，可以谕蒙，若《天诗》云：‘戴盆徒仰止，测管讵知之？”又如宋人汪诛的《神童诗》，被扩展后成为蒙学教材，其《四喜诗》云：“久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。”又如朱自清《中国歌谣》收录《童蒙书歌谣二首》（其一）：“·公冶长，公冶长’，南山有个虎咬羊。你食肉，我食肠。”又如教小儿数数的儿歌：“一二三四五，上山打老虎；老虎打不倒，碰到小松鼠。小松鼠，有多少？让我数一数：数来又数去，一二三四五。”

2.教诲诗

指用于教导、勉励、劝诫学生、子孙或别人的诗歌，如劝学诗、劝勉诗、训诫诗、教学歌等。

劝学诗如孟郊《劝学诗》：“击石乃有火，不击元无烟。人学始知道，不学非自然。万事须己运，他得非我贤。青春须早为，岂能长少年。”

劝勉诗如明人文嘉有《明日歌》云：“明日复明日，明日何其多。明日待明日，万世成蹉跎。世人皆被明日累，明日无穷老将至。晨昏滚滚水东流，·今古悠悠日西坠。百年明日能几何，请君听我明日歌。”

训诫诗如西汉韦玄成有《戒子孙诗》。

儿歌中亦有含教训意义的，如《中国歌谣》所引湖北的一首：“慢慢耐，慢慢耐久也成功。哪有一锹掘成井？哪有一笔画成龙？”

教学歌如《中国民间文学》收录的《拜王堂歌·学法歌》：“自古一代传一代，自古一人传一人。前世有人传师度，如今有人传度师。子子孙孙接香门…教尔会，教尔会，教尔求兵保人丁…三十六决拨给你，游行天下救良民。”

又如传授劳动知识、生产经验的歌谣：“要做种田汉，多把肥料办。田要深耕耙要乱，庄稼要好看。”

教海诗也可包括寓教于乐的教诲性儿歌，如家喻户晓的儿歌《排排坐》：“排排坐，吃果果；你一个，我一个，妹妹睡觉留一个；不嫌少，不争多，吃完了，笑呵呵。”

3.励志诗

指自我勉励心志的诗歌。如《文选·诗甲》载张华《励志一首》，李善注云：“此诗茂先自劝勤学。”如施闰章《警志诗》：“拾穗虽利，不如躬耕。束炬夜驰，不如早行。”如陆以湉《励学箴》：“人无贤愚，非学曷成？理无精粗，惟学乃明！”

1.试帖诗

指科举时应试的诗。起于唐玄宗时，以五言六韵为体。如钱起于天宝十载参加省试所作的《省试湘灵鼓瑟》。清据时期的试帖诗通常为五言八韵。

2.干谒诗

一般指为个人进身事所作求请某人接见、帮助、提携的诗歌。如孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》，杜甫的《上韦府左相二十韵》、《投赠哥舒开府二十韵》等。

3.帖括歌

唐代明经科科举时，应试者为应付帖经试士之制，事先总括经文而编写的歌决。《唐书·选举志》：“明经者，但记帖括。”后世亦然，且有人专门编写帖括歌出售给应试者。

1.劝进诗

为劝人登基称帝称王而写作的诗歌。如隋末义宁二年，裴寂劝李渊登基的《劝进疏》中诗：“东海十八子，八井唤三军。手持双白雀，头上戴紫云。”

2.应制诗

指臣下奉帝王诏命而作的诗，又称应诏诗。如晋闾丘冲有《三月三日应诏诗二首》。唐时及后世多以“应制”称标题。如李峤《甘露殿待宴应制》：“月宇临丹地，云窗网碧纱。御筵陈桂醑，天酒酌榴花。水向浮桥直，城连禁苑斜。承恩恣欢赏，归路满烟霞。”另外，臣下奉和帝王诗作的应制诗，也属此类。如张九龄的《奉和圣制经函谷关作》：“函谷虽云险，黄河已复清。圣心无所隔，空此置关城。”

3.祝献诗

指文人、臣下向帝王等呈献、祝福的诗作，或出于感恩，或出于礼仪，或出于求官，或出于其他政治目的。

如《三国志·吴志》云：“建衡三年，孙晧追叹（薛）莹父综遗文，且命莹继作，莹献诗曰（辞略）。”

又如唐张说的《扈从温泉宫献诗》：“温泉启蛰气氛氲，渭浦归鸿日数群。骑仗联联环北极，鸣笳步步引南薰。松间彩殿笼佳气，山上朱旗绕瑞云。不知远梦华胥国，何如亲奉帝尧君。”

又如成公绥作《晋四厢乐歌·王公上寿酒歌》：“上寿酒，乐未央。大晋应天庆，皇帝永无疆。”《隋书·音乐志》所载《上寿曲辞》：“仰三光，奏万寿。人皇御六气，天地同长久。”

4.美刺诗

指用来赞颂与讽刺的两类诗歌。《诗经》中早就存在着美诗和刺诗，《国风》、《小雅》中刺诗较多，如《魏风·葛屦》云：“维是褊心，是以为刺”；《大雅》和《三颂》中，美诗较多，如《大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”。正如程廷祚所说：“汉儒言《诗》，不过美刺二端。《国风》、《小雅》为刺者多，《大雅》则美多而刺少。”

后世民间歌谣中，讽刺时政的作品也不少，如讽刺清朝官吏的《辫子飞飞风筝飘》：“官衔小，架子老，穿件马褂当龙袍。拾根鸡毛当令箭，上司喷个蛆，奔跑断腿折断腰，辫子飞飞风筝飘。”

5.讽谕诗

指下对上反映民怨、讽谏时政的诗歌。西汉韦孟已有《讽谏诗》。唐白居易《与元九书》云：“（仆）自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。”讽谕诗主要继承《诗经》刺诗的传统，被历来同情民间疾苦、关心时政得失的诗人所重用。现代以后则发展为政治讽刺诗，如20世纪40年代袁水拍的政治讽刺诗集《马凡陀的山歌》，其中如《一只猫》：“军阀时的水龙刀，还政于民枪连炮，镇压学生毒辣狠，看见洋人一只猫：妙鸣妙鸣，要要要！”

6.判帖诗

指用作判词的诗歌。如李翱《断僧通状》：“上岁童子，二十受戒。君王不朝，父母不拜。口称贫道，有钱放债。量决十下，牒出东界。”

7.凯歌

指用作振奋士气或庆祝凯旋的军歌。《晋书·乐志》云：“永平三年，官之司乐，改名大予…其有短箫之乐者，则所谓‘王师大捷，令军中凯歌'者也。”并载张华所作《凯歌二首》，一云《命将出征歌》，一云《劳还师歌》。《梁武帝纂要》云：“振旅而歌，曰凯歌。”《旧唐书·音乐志·凯乐》云：“大和三年八月，太常礼院奏：‘历代献捷，必有凯歌。…将入都门，迭奏《破阵乐》等四曲。’”其辞云：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人——秦王破阵乐。”

又，沈括《梦溪笔谈·乐律》云：“边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。…予在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之。”其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”

8.朝会诗

指帝王和臣下用于朝会、礼仪的诗作。如隋炀帝杨广有《冬至乾阳殿受朝诗》。唐太宗李世民《正月临朝诗》。虞世南有《凌晨早朝诗》。又如傅玄所作《晋四厢乐歌·正旦大会行礼歌》，共四章，其一云：“天鉴有晋，世祚圣皇。时齐七政，朝此万方。”

9.赏赐诗

指帝王赏赐臣下的诗。如唐太宗李世民《赐萧瑀》：“疾风知劲草，板荡识诚臣。勇夫安识义，智者必怀仁。”又如唐玄宗李隆基《千秋节赐群臣镜》诗：“铸得千秋镜，光生百炼金。分将赐群后，遇象见清心。台上冰华澈，窗中月影临。更衔长绥带，留意感人深。”赏赐诗也可包括赐宴诗，如唐太宗李世民有《春日玄武门宴群臣》。

10.使事诗

用于接待对方使者或出使异域时所写的诗作。如北齐裴让之有《公馆燕州南使徐陵诗》。隋虞茂有《在南接北使诗》。又如北宋彭汝砺使辽时所作《记中京伶人口号》诗云：“伶人作语近初筵，南北生灵共一天。祝愿官家千万岁，年年欢好似今年。”

1.酬答诗

指诗人之间用于交际应酬，相互赠答的诗作。这类诗应用相当广泛，作品数量繁多。如王琦辑注《李太白全集》卷一九“古近体诗共三十二首”即标目为“酬答”；卷之九“古近体诗共四十三首”、卷之一O“古近体诗共二十四首”、卷一一“古近体诗共三十二首”、卷一二“古近体诗共二十五首”皆标目“赠”，都属于这类酬答诗。其中如《酬宇文少府见赠桃竹书筒》：“桃竹书筒绮绣文，良工巧妙称绝群。灵心圆映三江月，彩质叠成五色云。中藏宝决峨媚去，千里提携长忆君。”

又如刘禹锡宝历二年(826)从和州返洛阳途经扬州时，白居易作《醉赠刘二十八使君》一诗相赠，刘即作《酬乐天扬州初逢席上见赠》以答。

另外，奉韵唱和之作也属此类。如北宋元祐元年张耒（字文潜）有《赠(晁)无咎以“既见君子云胡不喜”为韵八首》，黄庭坚因作《奉和文潜赠无咎篇末多见及以“既见君子云胡不喜”为韵》八首。

2.游宴诗

诗人用于记叙游宴情事的诗。如王琦《李太白全集》卷二○“古近体诗共六十首”即标目为“游宴”。

其中有独游的，如《游南阳白水登石激作》：“朝涉白水源，暂与人俗疏。岛屿佳境色，江天涵清虚。目送去海云，心闲游川鱼。长歌尽落日，乘月归田庐。”

有与人共游的，如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》（其四）：“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌《白苧》，不知霜露人秋衣。”

有独自游饮的，如《九日龙山饮》：“九日龙山饮，黄花笑逐臣。醉看风落帽，舞爱月留人。”

又有参与宴饮的，如《秋夜与刘砀山泛宴喜亭池》：“明宰试舟楫，张灯宴华池。文招梁苑客，歌动郢中儿。月色望不尽，空天交相宜。令人欲泛海，只待长风吹。”

3.送别诗

诗人用于送别、饯别、留别友人的诗，往往当时书赠被送别者。

如王琦《李太白全集》卷一五“古近体诗共三十五首”标目为“留别”，卷一六“古近体诗共二十一首”、卷一七“古近体诗共四十四首”、卷一八“古近体诗共三十五首”皆标目为“送”，大都属于此类。其中送别的，如《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”宴别的，如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。留别的，如《留别金陵诸公》。

4.题咏诗

指诗人用作题咏的诗作。其中有题亭阁馆舍楼壁寺观等建筑物的诗，有题各种事物和用品的诗，也有题书画的诗，题文集、诗集及其他著作的诗等。

《李太白全集》中有标为“题咏”的古今体诗十二首，如《题金陵王处士水亭》、《题宛溪馆》、《题随州紫阳先生壁》等。杜甫有《题新津北桥楼》、《戏题王宰画山水图歌》、《寄题江外草堂》等。苏轼有《书李世南所画秋景二首》、《书林逋诗后》、《题宝鸡县斯飞阁》等。

题咏诗有受人之请而写的，也有自身乘兴而作的；有时人题咏当代人事物的，也可包括后人题咏前代人事物的。前者如谢启昆为其友周春所著《增订辽诗话》题绝句二十四首，标名《题辞》。其末首云：“遗山绝句阮亭继，千古风骚得尚论。正为辽人留缺陷，把君诗话胜玙璠。”后者如中华书局《古典文学研究资料汇编·陆游卷》所载后人题咏陆游诗文集及画像的诗有三十余首，其中舒位的《书剑南诗集后》云：“魏阙江湖梦未忘，白头射虎意飞扬。他年家祭凄凉甚，又见中原作战场。”

(五)宗教祭祀类

1.佛事诗

指用以赞颂佛祖、宣讲佛理、教化众生等方面的诗偈。如赞佛诗、受戒诗、佛偈诗、参禅诗、劝善诗等。东晋高僧支遁有《四月八日赞佛诗》。梁萧纲皇太子时于华林园平等寺法会后剃顶受戒，作《蒙华林园戒诗》，释惠令等多人有《和受戒诗》。

唐时，中国禅宗五祖弘忍选授继位人时，他的大弟子神秀和继位者六祖慧能各有一首偈语诗：“身是菩提树，心如明镜台；时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃！”六祖以后，唐宋禅宗盛行所谓“机锋”教授法，禅师们上堂法语、示众（公开讲学）等语录中均有不少偈语诗。

又如现代尚在民间流传的佛偈子：“一群白鹤飞过江，口头啣根紫檀香。问你白鹤那里去，峨眉山上去烧香。一佛唉那唉阿弥陀。”

参禅诗指禅宗修行者参禅悟道的诗，如广东僧人亦苇的《禅定》诗：“窗外芭蕉绿半庵，心香一柱静中参。云霞幻灭寻常事，禅定真如是钵县。”

劝善诗是佛事诗歌中最常见、最通俗的一种，敦煌遗书中便保存不少。如《秀和尚劝善文》便是一首广为流传的长篇劝善诗，其结尾云：“菩萨慈悲巧方便，不离众生说真谛。舍珠衣里勤磨拂，明月心中照世界。”

2.道场诗

指宣传仙道教义、炼丹符箓、迎神送仙、斋醮祝咒等方面的诗歌，如步虚词、玄歌、炼丹诗、青词、醮词、迎神词等。

步虚词是道教常用的一种诗歌样式，唐吴兢《乐府古题要祝咒解》云：“步虚词，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”它是一种配合音乐、舞步而轻妙吟咏的歌曲，是道士们的必修科目，广泛用于道教各种斋醮法事、朝礼等活动。如《空洞步虚章》第四首：“冲虚太和气，吐纳流霞津。胎息静百关，寥寥究三更。泥丸洞明景，遂成金华仙。”

玄歌即玄道之歌，用以弘扬道法、宣传教义、招徕道徒。《老子化胡经》卷十所收玄歌便有《化胡歌》七首，《尹喜哀叹》五首，《太上皇老君哀歌》七首。

炼丹诗指用以宣传修炼丹药的功效、教授炼丹原理与方法的诗歌，魏晋间著名的《黄庭经》便是一部七言体的炼丹诗著作。又如《太清金液神丹经》中的炼丹歌：“金液丹华是天经，泰清神仙凉分明。当立精诚乃可营，玩之不休必长生。”吕岩《直指大丹歌》及多首《七言》、《五言》绝句，亦是这类炼丹诗。

青词是道教举行祭神、斋醮仪式时，用朱笔写在青藤纸上的祷词，如龚自珍过镇江应道土所乞而撰的青词：“九州生气恃风雷，万马齐暗究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”(《己亥杂诗》其一二五)

醮词亦是道士祭祀神衹仪式时所用的祷词，如晚唐诗人李沈《醮词》有云：“一封红篆书，为奏尘寰事：八极鳌柱倾，四溟龙藏沸。长庚冷有芒，文曲澹无气。乌轮不再中，黄沙瘗腥鬼。请帝命真官，临云启金匮。方与清华宫，重正紫极位。”

迎神词如中唐诗人皇甫冉的《杂言迎神词》：“启庭户，列芳鲜。目眇眇，心绵绵，因风托雨下琼筵。纷下拜，屡如笾，人心望岁祈丰年。”

3.祭祀诗

泛指用于各种祭祀典礼时的诗歌。《周礼·春官·大宗伯》云：“掌建邦之天神、人鬼、地祇之礼…以吉礼事邦国之鬼神祇。”包括祭祀昊天上帝、日月星辰、风师雨师、社稷五岳、山林川泽、四方百物以及先王宗庙等。

《全唐诗》第一函第三册的《郊庙乐章》七卷，即是此类诗作。如《郊庙歌词·祭方丘乐章》云：“《唐书·乐志》曰：贞观中夏至，祭皇地祇于方丘，迎神用《顺和》：‘万方资以化，交泰属升平。易从业惟简，得一道斯宁。具仪光玉帛，送舞变咸英。黍稷良非贵，明德信惟馨。’”

又如晋《郊庙歌辞·飨神歌》有云：“肃肃在位，济济臣工。四海来格，礼仪有容。钟鼓振，管弦理；舞开元，歌永始。神胥乐兮。”

宋范成大《腊月村田乐府·祭灶词》云：“古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。云车风马小留连，家有杯盘丰典祀：猪头烂热双鱼鲜，豆沙甘松粉饵团。男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。‘婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔；送君醉饱登天门，勺长勺短勿复云，乞取利市归来分！”

4.卜祝诗

泛指各种用于求神问卦、祈吉禳灾、祝香决咒等方面的诗歌，如卜辞、求签诗、扶箕诗、祈雨歌、求儿歌、上香诗、咒语诗、诀术歌等。

卜辞中的诗歌是中国最早的卜祝诗，如甲骨文中的卜辞：“今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”(《卜辞通纂》三七五)又如《周易·中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”

求签诗则是后代去佛庙寺观烧香拜神、求签问告的签语诗，如王士祯《池北偶谈》所记其于北京前门关帝庙中求得的签语诗：“今君庚甲未享通，且向江头作钓翁。玉兔重生应发迹，万人头上逞英雄。”又如《岭南俗文学简史》所载关帝灵签第一签诗：“巍巍独步向云间，玉殿千官第一班。富贵荣华天付汝，福如东海寿如山。”

扶箕诗指术士扶乩召仙时在沙盘上所写出的诗，如《古今小说·陈从善梅岭失浑家》中卖卦术士杨殿幹为陈巡检请仙所写的扶箕诗：“千日逢灾厄，佳人意自坚。紫阳来到日，镜破再团圆。”而扶箕者结束时吟唱的诗又称下坛诗，纪昀《阅微草堂笔记》中便收录有下坛诗。

祈雨诗指大旱时求请神灵降雨消灾的诗，如《全唐诗》载《蜥蜴求雨歌》云：“唐时求雨法：以土实巨瓮，作木蜥蜴，小儿操青竹、衣青衣以舞，歌云：蜥蜴蜥蜴，兴云吐雾；雨若滂沱，放汝归去。”如明刘侗、于奕正《帝京景物略》中载《都城小儿祈雨歌二首》云：凡岁时不雨，家贴龙王神马于门。瓷瓶插柳枝树门之旁。小儿塑泥龙，张纸旗，击鼓金，焚香各龙王庙。群歌曰：“青龙头，白龙尾，小儿求雨天欢喜。麦子焦黄焦黄，起动起动龙王。大下小下，初一下到十八，摩诃萨。”初雨，小儿群喜歌曰：“风来了，雨来了，禾场背了谷来了。”

又如甘肃南部康乐一带的《求雨诗》：“玉皇大帝蓬头王，你把神力张一张。下一场透雨安十方，不叫百姓遭孽障。”康乐还流行求子的习俗，有《求子歌》云：“送子太太花娘娘，你把我没儿女的情孽障，送上一个胖儿郎，我给你献肥羊来点长香。”

上香诗是指信徒们烧香拜佛求神时诵唱的诗，如朱自清《中国歌谣》中所引的《香炉经》：“金香炉，腿又高，一年烧香有几遭？清早烧香一诚心，手托黄香敬灶君。晌午烧香正当午，贤德媳妇劝丈夫。黑了烧香黑古冬，贤德媳妇敬公公。南无阿弥陀佛！”

咒语诗是指道士、巫师们召神克鬼、消灾降福、驱邪请仙时所施用的诗体咒语，载于多种道教经籍中，如魏晋时的真文咒、三皇咒、洞渊神咒等。

《上清大洞真经》卷一《人户咒》有云：“玄元紫盖，来映我身。仙童玉女，为我致灵。九炁齐景，三光同拼。上乘紫盖，升人帝庭。”

《太上洞渊神咒经》卷一二《三天真王说消除瘟疫星宿变度神咒》有云：“玑衡五斗，平调七元，收捕九丑，杀灭六天。手持三景，足蹑九玄。”

他如潘人和主编《儒道释诗汇赏·道诗卷》所载南北朝时期的一首《咒语诗》：“天道毕，三五成，日月俱。出窈窈，人冥冥，气布道，气通神。气行奸邪鬼贼皆消亡。视我者盲；听我者聋。敢有图谋我者反受其殃，——我吉而彼凶。”

高国藩《中国巫术史》所载唐《请紫姑仙咒》：“虔请蓬莱紫姑仙，清茶一会临世间。洞里乾坤时尽碎，空中星斗伴游行。太平年上王母会，海底龙王献金珠。弟子寸心恭卯请，神仙急降把事书。”

决术歌与咒语诗相类，是一种被认为带有法术力量的民间歌诀决。

1.婚事歌

指用于婚礼仪式上的各类诗歌，如催妆诗、亲迎诗、接亲诗、却扇诗、合发诗、拜堂歌、入房诗、撒帐歌、揭盖头诗、看婚诗等。

宋吴自牧《梦粱录·嫁娶》中云：“至迎亲日，男家…前往女家，迎取新人…乐官作乐催妆，茶酒司互念诗词，催请新人出阁登车。既已登车，攀檐从人未肯起步，仍念诗词，求利市钱酒毕，方行起檐作乐，迎至男家门首。时辰将正，乐官妓女及茶酒等人互念诗词，拦门求利市钱红。”

屈大均《广东新语》中亦云：“粤俗好歌。凡有吉庆，必唱歌以为欢乐…其娶妇而亲迎者，婿必多求数人，与己年貌相若而才思敏给者，使为伴郎。女家索拦门诗歌，婿或捉笔为之，或便伴郎代…至女家不能酬和，女乃出阁。此即唐人催妆之作也。先一夕，男女家行醮，亲友与席者或皆唱歌，名曰坐堂歌。酒罢，则亲戚之尊贵者，亲送新郎入房，名日送花。花必以多子者，亦复唱歌。自后连夕亲友来索糖梅啖食者，名曰打糖梅，一皆唱歌，歌美者得糖梅益多矣。”

陈鹏《中国婚姻史稿·婚礼下》云：“催妆，为亲迎时，婿至女家，以诗词催请新人妆饰上车也。此俗来自北朝，至唐时盛行民间。”并引《唐诗纪事》所载陆畅为云安公主下嫁奉诏所作一首五言催妆诗：“云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未，东方欲晓霞。”又云：“宋人喜填词，催妆，亦有以词代诗。”并引《词林纪事》所载宋状元王昂所作一首《好事近》催妆词：喜气拥门阑，光动倚罗香陌。行到紫做花下，悟身非凡客。不须朱粉损天真，.嫌怕太红白。留取焦眉浅处，画章台春色。

该书又云：“南朝婚礼，新人皆以扇障面…何逊《看伏郎新婚诗》云：‘何如花烛夜，轻扇掩红妆。’…唐士人多能诗，故却扇均有诗，犹催妆焉，谓之却扇诗。”并引李商隐代董才作《却扇诗》云：“莫将画扇出帷来，遮掩春山滞上才。若道团圆是明月，此中须向桂花开。”

是书又引《随园随笔》云：“成婚之夕，男女左右合其髻日结发，始于刘岳《书仪》。合礼吉时，必诵诗词，以祝吉利。”并引伦敦不列颠博物院所藏敦煌卷子（五·五五一五）《下女夫词》中一首《合发诗》：“本是楚王宫，今夜得相逢。头上盘龙结，面上贴花红。”

该书又云：“（夫妇）交拜之礼，行于堂中，故俗称拜堂。王建《失钗怨》云：‘双杯行酒六亲喜，我家新妇宜拜堂。’此其证也。”并引杂剧《金雀记·成亲》中宾相所唱之《拜堂诗》：“秦楼年少真淑女，汉苑风流傅粉郎；移步尊前行吉礼，匆匆佳气满华堂。”

又云：“盖头，即新妇盛妆毕，以红巾蒙首，至夫家后，婿亲揭之，示成礼也。此制始于魏晋之拜时，后世遂相沿成俗。”并引朱鼎《玉镜台记》传奇《成婚》中所唱之《揭盖头诗》：“三尺红罗覆绿鬟，盖头高揭露朱颜。娇羞敛衽低头立，俊俏才郎偷眼看。”

又云：“新婚之夕，新妇环珮出廊，并列花烛，任宾客列观也，故唐时遂称‘观花烛’…观花烛乃在初婚之夕，故又称‘看婚’。杨师道《初宵看婚诗》：‘洛阳花烛动，戚里画新娥。隐扇羞应惯，含情愁已多。轻啼湿红粉，微睇转横波。更笑巫山曲，空传暮雨过。’”

又如宋话本《快嘴李翠莲》中，有上门亲迎诗日：“高卷珠帘挂玉钩，香车宝马到门头。花红利市多多赏，富贵荣华过百秋。”有男家接亲诗曰：“鼓乐喧天响汴州，今日织女配牵牛。本宅亲人来接宝，添妆含饭古来留。”有请新人入房诗曰：“新人挪步过高堂，神女仙郎人洞房。花红利市多多赏，五方撒帐盛阴阳。”又有撒帐歌九首，如其一：“撒帐东，帘幕深围烛影红。佳气郁葱长不散，画堂日日是春风。”

又如巴渠地区《拜堂仪式歌》：“桃之天天配凤凰，之子于归正相当。牛郎织女鹊桥架，夫妻双双拜高堂。一叩天长地久，二叩麟趾呈祥，三明福禄寿喜，四叩金玉满堂。”

2.丧事歌

指用于丧葬仪式上的各种诗歌，如李惠芳《中国民间文学》所云：“丧葬仪式歌按丧葬仪程，也大体分为两部分：停灵期间，打丧鼓伴亡，唱丧鼓调、阴锣鼓词，痛悼死者，安慰丧家。出殡仪式中，则有斩草歌、点穴歌、画卦歌、扫堂歌、赞卦歌、撒禄米歌、掩土歌、赞歌等，至丧礼毕。”

如巴渠地区封棺停灵后的《祭奠歌》：“时逢仲冬天气寒，梅花迎风绕堂前。松柏只因遭节晚，残菊岂能御严寒。爹爹一梦归天界，忽闻噩耗四方传。哭泣之哀惊乡里，亲朋齐集到堂前。父母恩德深似海，纵然杀身难报完。孝当大事不敢犯，略表寸心对父言：今夜灵前设祭奠，香烛肴馔献灵前；有请爹爹阴魂转，受儿祭拜了心愿。”

如岭南送葬时唱的《十里哭路歌》：“一里行程，一里通呀，我母三魂，出游天宫；二里行程，二里明呀，我娘三魂，请上天庭；三里行程，沿路青啊，天庭拾桃，献给帝星…”

干宝《搜神记》云：“挽歌者，丧家之乐，执绋者相和之声也。挽歌词有《薤露》、《蒿里》二章，出田横门人。横自杀，门人伤之悲歌。”其一章日：“薤上朝露何易晞，明朝更复露，人死一去何时归。”二章日：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚；鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”

历代文人挽歌诗颇丰，如西晋陆机《挽歌诗》：“中闱且勿喧，听我薤露诗：生死必异论，祖载当有时。舍爵两楹位，启殡进灵轜；饯饮怅莫反，出宿归无期。”又如初唐骆宾王《乐大夫挽歌诗》：“嵩里谁家地，松门何代丘。百年三万日，一别几千秋。返照寒无影，穷泉冻不流。居然同物化，何处欲藏丘。”

3.求婚歌

指男女青年恋爱时用作求爱、求婚、婚誓的诗歌。

如西汉司马相如向卓文君求婚时隔墙鼓琴而唱的《琴歌二首》，其二曰：“皇（凰）兮皇（凰）兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通体心和谐，中夜相从知者谁？双翼俱起翻高飞，无感我心使余悲。”

如杂剧《墙头马上》中男主人公裴少卿给女主人公李千金的求爱诗：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞；咫尺刘郎肠已断，为谁含笑倚墙头！”

4.悼亡诗

用于悼念亡妻的诗歌。西晋潘岳妻死，作《悼亡诗》三首，首开此类诗作，后人因之。

1.帖子词

明徐师曾《文体明辩序说》云：“帖子词者，宫中粘贴之词也。……宋时每遇令节，则命词臣撰词以进，而粘诸阁中之户壁，以迎吉样。观其词乃五七言绝句诗。”宋时八节均有帖子词。立春时所贴者则称春帖子，亦称春帖、春书。

周煇《清波杂志》云：“翰林书待诏请春词，以立春剪贴于禁中门帐。皇帝阁六篇，其一曰：漠然天造与时新，根著浮流一气均。万物不须雕琢巧，正如恭己布深仁。皇后阁五篇，其一曰：春衣不用蕙兰薰，领缘无烦刺绣文。曾在蚕宫亲织就，方知缕缕尽辛勤。”

俗歌，仅式歌指民间生活中除宗教祭祀、婚丧礼仪之外的用于其他民致的诗歌，包括人生礼俗歌、建房仪式歌等。如建房造屋上梁仪式时用的《上梁歌》和《抛梁（粮）歌》：“先跑东方甲乙木，二跑南方丙丁火。三跑西方庚辛金，四跑北方壬癸水，再跑中间戊己土，八方神灵都来护…”如巴渠地区祝寿仪式上的《祝寿歌》：“南极星明映少微，笙歌飘渺奏庭闱。蝇头细字犹能读，鹤发高年早已祈。月下兰孙绕绿水，筵前桂子舞斑衣。称觞愿进长生酒，凫履翩翩又鸟飞。”

3.引雏诗、贺生子歌

引雏诗是指用来祝愿别人生男孩的诗。如白居易《谈氏外孙生三日喜是男偶吟成篇兼戏呈梦得》云：“明日贫翁具鸡黍，应须酬赛引雏诗。”自注：“前年谈氏外孙女初生，梦得有贺诗云：‘从此引鸳雏。’今幸是男，前言似有征，故云。”

贺生子歌指民俗庆贺头生子出生时所唱的歌。如祧岷地区“吃出月”时娘家人进庄贺喜时所唱的“花儿”：“麻底鞋嘛布底鞋，我是月娃外奶奶，专为亲家贺喜来，给姑娘长者精神来。”主人家则唱道：“喜鹊报者喜来了，娘家人送者礼来了，驴驮马载运来了，我头顶香盘迎来了。”

4.哄儿歌

指哄弄婴幼儿所用的催眠歌、摇篮曲等。如巴渠地区的《催眠歌》：“闷洋洋，早早来，给娃娃带个瞌睡来。闷洋洋，早早来，给娃娃盖上花铺盖。闷洋洋，早早来，给娃娃投个好梦来。”如湖南隆回地区流传的《摇摇摇，摇到外婆桥》：“摇摇摇，摇到外婆桥，外婆叫我好宝宝。糖一包，果一包，还有团子还有糕。”

5.节令歌

指用于民间岁时节日活动中的各种歌谣。

如舞龙开光词：“锣鼓打得闹沉沉，弟子特来祝龙神；洗手焚香燃彩烛，心诚迎接太平灯…一点左眼观天地，二点右目正乾坤。悬在天空四下看，口含珍珠放光明。”

如正月贺新春的《接龙灯歌》：“主人：正月里来正月正，门外来的什么灯？你把灯名来报起，我打开财门来接灯。玩灯人：正月里来正月正，门外来的龙灯与花灯。我把灯名来报起，你开财门来接灯。主人：正月里来正月正，请把龙灯来历说分明：龙灯是从何时起，花灯又是哪时兴？玩灯人：正月里来正月正，叫声主人听分明：龙灯是从唐朝起，花灯是从宋朝兴。”

如农历七夕节所唱的《粤歌·乞巧歌》：“天上天，云上云，云上架桥请列仙。织女有临随风到，修桥搭往香炉前。乞上天，烧纸钱，一点神心感动天。'乞口花针共条线，绣花织锦片云片。…灵丹撒落斋桌面，食着聪明六万年。”如粤北中秋节“拜月姐”时的民歌：“月儿圆圆照同年，哥妹同年情绵绵。月老专成人间美，男耕女织度华年。”

《礼记·曲礼》郑注：“古之劳役必讴歌，举大木者呼“邪许’。”

1.劳动号子歌

指劳动者集体劳作时用于协调动作、统一步势、鼓舞情绪而伴随劳动节奏所唱的呼喊号令式的劳动歌，它由单纯的劳动号子发展而来，虽简明质朴，一唱众和，却也节奏鲜明，韵律铿锵，粗犷有力，富有特色。如巴渠一带的《船夫号子歌》：“清早起来把船放（啊），（咳嗨！）渠江日夜运输忙，（咳嗨！)不怕险滩与恶浪（呀），（咳嗨！）放滩拉纤全（哪）在行（啊）。（咳嗨！）”

2.渔歌、樵歌、茶歌和菱歌

如唐人张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水蹶鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”如晚唐皮日休的《奉和鲁望松人十咏·樵担》：“不敢量樵重，唯知益薪束。轧轧下山时，弯弯向前曲。清泉洗得洁，翠霭侵来绿。看取荷戈人，谁能似吾属？”如南朝粱简文帝的《棹歌行》：“妾家住湘川，菱歌本自便。风生解刺浪，水深能捉船。”

3.造房歌

如巴渠地区上梁祭酒时所唱的《祭梁酒》：“打酒汁，造酒浆，造酒仙师是杜康。七十二样观音药，成功酒儿百里香。八仙到此来饮酒，拿给主家祭栋梁。”房屋造好后所唱的《赞房歌》：“主家修房四四方，当中设起财神堂。左边设立金银库，右边设立五谷仓。财茂粮丰人兴旺，子子孙孙做栋梁。”

4.农田劳作歌

如巴渠地区传统的《薅草锣鼓》（又称《撵草歌》）片断：“薅草要薅米筛花，十人过路九人夸；薅草莫薅簸箕圆，十人过路九人谈：薅草莫薅吊颈草，一场白雨又活了。”据《巴州志》云：“康熙、雍正年间，巴以春田插秧，选歌郎二人，击鼓鸣锣，放陇上曼声而歌，更唱迭合，丽丽可听，使耕者忘其疲，以齐功力。”

如采茶姑娘一边采茶一边唱的《采茶歌》：“头遍采茶茶发芽，手提篮子头戴花；姐采多来妹采少，采多采少早回家。二遍采茶正当春，采罢茶来绣手巾；两头绣的茶花朵，中间绣的采花人。三遍采茶忙又忙，丢了茶筐去插秧；插得秧来茶又老，采得茶来秧又黄。”

5.行商叫卖歌

北宋时便有小贩叫卖物品的歌曲《叫果子》，其后又发展为挑担小商贩边摇鼓（或敲锣）边唱的民歌腔《货郎儿》。如近世《货郎歌》：“说个子，道个子，上方来个货郎子，背上背个背篮子，手里拿个响铃子，走进那屋朝门子，就把响铃摇下子。出来一个美娘子，美娘子问货郎子：‘你背的，有啥子？’货郎手指背篮子：‘…上擦货，是绸子，下擦货，是缎子，毛里钻的是梳子，肉里过的耳环子，脸对脸的是镜子，嘴对嘴的是烟锅子，胯里夹的裹肚子，脚上蹬的是鞋子，腰里插的是扇把子，周身摸的是纽子。’”

6.广告诗

如《敦煌诗歌导论·民间诗歌·广告诗》中所引用的伯三六四四卷内的一首广告诗：“某乙铺上新铺货，要者相问不须过。交关市易任平章，卖（买）物之人但且坐。某乙铺上且有：橘皮胡桃穰（穰），栀子高良姜，陆路诃黎勒，大腹及槟榔。亦有莳萝革拨，芜荑大黄，油麻椒秝（蒜），阿苗藕弗香。甜干枣，醋齿石榴，娟帽子，罗幞头。白矾皂矾，紫草苏芳。秒（砂）糖吃时牙齿美，饧糖咬时舌头甜。”

又如明清之际安徽休宁名医汪训庵的《汤头歌诀·归脾汤》：“归脾汤用术参芪，归草茯神远志随。酸枣木香龙眼肉，煎加姜枣盖心脾。怔忡健忘俱可却，肠风崩漏总能医。”前四句言明归脾汤精心选用的药物，后两种宣传该汤的功用、疗效，堪称一首名副其实的医药广告诗。

7.乞讨诗

黄遵宪《人境庐诗草》云：“又有乞儿歌，沿门拍板，为兴宁人所独擅长。仆记一歌日：一天只有十二时，一时只走两三间，一间只讨一文钱，苍天苍天真可怜。”

(九)文艺创作类

1.开场诗

指中国古代小说、戏曲用于开场时的诗词。在话本小说中，开场诗已形成体制。胡士莹《话本小说概论》云：“‘小说’话本，通常都以一首诗(或词)或一诗一词为开头…大抵都是念白而不是唱词。”“在整部讲史话本的开端，通常有一、二首七绝或七律诗发引，称之为‘开场诗’。”

如《醒世恒言·灌园叟晚逢仙女》的开场诗：“连宵风雨闭柴门，落尽深红只柳存。欲扫苍苔且停帚，阶前点点是花痕。”又如讲史话本《乐毅图齐》开场诗之二：“战国诸侯号七雄，干戈终日互相攻。燕邦乐毅齐孙膑，谋略纵横七国中。”

在古代戏曲中，往往有“副末开场”的诗词曲，如南戏《琵琶记》开场，副末上场所唱〔水调歌头〕、〔沁园春)两支曲子（词略），前者表述写作传奇的态度，后者简括全剧的剧情。又如杂剧《李逵负荆》第一折开场“冲末扮宋江”所唱诗云：“涧水潺潺绕寨门，野花斜插渗青巾。杏黄旗上七个字，替天行道救生民。”

戏曲中除了全剧开头的开场诗之外，尚有其后各折、各出开头的开场诗，以及人物上场“自报家门”的唱词或诗，可称之为上场诗。如杂剧《看钱奴》第二折开头，“〔外扮陈德甫上，诗云)：耕牛无宿料，仓鼠有余粮；万事分已定，浮生空自忙。”又如明传奇《玉簪记》第二出《命试》开头，外扮潘夙上场时，先唱〔一剪梅)曲一支，次念一支〔鹧鸪天)，然后再自报家门。

2.插入诗

指古代小说的正文部分为了某种需要而有机插人的诗词。这些诗词“主要是静止地描绘品评环境、服饰、容貌等细节，或描写品评一个重要行动的详情，起烘云托月的作用，以补散文叙述的不足，加强艺术形象的感染力，并在表演时起多样化的调剂作用”。

如《醒世恒言·灌园叟晚逢仙女》中的一首插入诗：“朝天湖畔水连天，不唱渔歌即采莲。小小茅堂花万种，主人日日对花眠。”

又如《红楼梦》第八回作者假托“后人有诗”嘲顽石幻相的插入诗：“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去本来真面目，幻来新就臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”

3.收场诗、下场诗

收场诗指古代篇幅较长的话本小说或长篇章回小说中，在一个相对独立的段落或一回行将结束时，用来收拾话头、引向下回的诗。《话本小说概论》举《碾玉观音》上回之未“正是：谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处分”为例，说：“就在这种紧要关头，说话人念了两句收场诗，忽然停了下来。”

文如《醒世恒言·灌园叟晚逢仙女》入话部分结束时，云：“有诗为证：洛中处士爱栽花，岁岁朱幡绘采茶。学得餐英堪不老，何须更觅枣如瓜。”

下场诗，指南戏、传奇等戏曲中，每出之末或人物的下场常有的四句（或两句）用来概括本出戏之大意或人物情事的诗。如明高濂《玉簪记》第二出《命试》末尾的诗：“离别相看泪两眸，飞花啼鸟恨悠悠。出门几折风帆起，人在眼前天尽头。”又如《玉簪记》第二十八出《设计》中，且扮陈妙常识破王公子之计，抛开他下场时所念之下场诗：“好看青鸟人云去，笑杀山鸡空自飞。”

4.终场诗

或称煞尾诗、散场诗，指古代小说、戏曲中用于结尾时的诗词。

《话本小说概论》云：“在讲史话本的篇末，都有一首七绝或七律的‘散场诗’，用以总结全文内容，如《三国志平话》：‘汉君懦弱曹吴霸，昭烈英雄蜀帝都；司马仲达平三国，刘渊兴汉巩皇图。'或作评论以为借鉴教训，如《晋史平话》：‘衣到敝时生虮虱，肉从腐后长虫蛆。向非叛将为驱役，安得强胡敢觊觎？桀犬吠尧甘负主，失身事虏作戎奴。君看彦泽赵延寿，国破家亡族亦诛。’这些“开场诗’和‘散场诗’，亦为后来长篇历史小说所袭用。”

又云：“话本一般都有一个煞尾…它是连接在情节结局以后，直接由说话人（或作者）自己出场，总结全篇大旨，或对听众加以劝戒。”如《王安石三难苏学士》结尾用于戒世的终场诗：“项橐曾为孔子师，荆公反把子瞻嗤。为人第一谦虚好，学问茫茫无尽期。”

古代戏曲中亦有终场诗，如杂剧《墙头马上》终场，诗云：“从来女大不中留，马上墙头亦好逑。只要姻缘天配合，何必区区结彩楼！”又如南戏《幽闺记》终场，诗日：“由来好事最多磨，天与人违奈若何？拜月亭前愁不浅，招商店内恨偏多。乐极悲生从古有，分开复合岂今讹？风流事载风流传，太平人唱太平歌。”

5.唱词

指古代说唱艺术和戏曲中，用作演唱的词曲，它们贯穿在整部作品之中，构成故事和人物活动的主干，特别是用作剧中人物内心情意抒发与表露的唱词，更是塑造人物形象的着力部分，成为体现作品艺术性高低的主要依据。

亦有人物的唱词，如张生的[大石调·玉翼蝉］：“蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺，鸳韩暂相守，被功名使人离缺。好缘业！空邑快，频嗟叹，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉，受烦恼，那堪值暮秋时节·”戏曲中则主要是剧中人物的唱词，如

《西厢记》第一折张生上场后一组套曲的第一支曲[仙吕·点绛唇]：“游艺中原，脚根无线、如蓬转。望眼连天，日近长安远。”

6.故事诗

指用来讲述故事以娱乐或规劝别人的诗歌。

如汉乐府民歌《孔雀东南飞》，讲述了一对青年男女焦仲卿和刘兰芝不幸的爱情婚姻悲剧故事，令人晞嘘悲伤，篇末云：“多谢后世人，戒之慎莫忘。”

如《敦煌变文集》所载《大汉三年季布骂阵词文》，讲述楚将季布阵前曾骂刘邦，刘邦称帝后与其之间发生的一场捉拿与反捉拿的斗智故事，既表现了季布的聪明机智，又显示了作为统治者的刘邦的豁达大度。

如长篇吴歌《孟姜女》，讲述了汉族四大民间传说之一的“孟姜女”的故事。

7.书画歌诀

用来传授、指导后学如何学习书画的诗歌。如丁皋《传真心领》中，有传授祖传画写人像秘诀的歌诀，如《眼光画诀》：“数十年来取自神，对开实处染虚轮。盈盈润色匡厢外，毛秀光长若照人。”

8.论诗诗

指用作对诗人、诗作、诗艺给予评论的诗歌。起于杜甫的《戏为六绝句》，是一种具有中国特色的诗论形式。如元好问《论诗三十首》等。

黄涛在《中国民间文学概论·民间歌谣》中指出：民歌的功能主要有四个方面，其一即“抒情娱乐功能”，并说：“民众可借助民歌抒发、宣泄自己的感情，使平常处于劳苦、忧虑的内心得到补偿和平衡。”又引一首甘肃、青海传唱的“花儿”云：“山歌本是古人留，留在世上解忧愁。三天不把歌来唱，三岁孩子白了头。”此言甚是，其实在文人诗歌中，也同样具有这样的功能。如抒情诗中的抒怀、遣兴、排闷、舒悲之类的作品。

1.抒怀诗

用于抒发内心情怀、宣泄自身情感的诗歌。

如阮籍八十二首《咏怀》诗中，大多是抒发、宣泄内心痛苦、忧伤、愤懑之情的。如（其一）：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴…徘徊将何见，忧思独伤心。”

如杜甫的《遣怀》有云：“乱离朋友尽，合沓岁月徂。吾衰将焉托？存殁再鸣呼。萧条益堪愧，独在天一隅。”

如陆游的《感愤》：“今皇神武是周宜，谁赋南征北伐篇？四海一家天历数，两河百郡宋山川。诸公尚守和亲策，志士虑捐少壮年。京洛雪消春又动，永昌陵上草芊苹。”

2.遣兴诗

诗人用来遣发内心偶然产生的兴致、情绪的诗作。

如杜甫的《遣兴三首》、《遣兴五首》、《遣兴》等，又有《绝句漫兴九首》（其三）云：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”

如陆游《建安避兴六首》（其一）：“绿沉金锁少时狂，几过秋风古战场。梦里都忘闽峤远，万人鼓吹入平凉。”

3.排闷诗

指主要用于诗人排遣内心郁塞、苦闷的诗作。如杜甫有《解闷十二首》、《遭闷戏呈路十九曹长》等，其《释闷》云：“四海十年不解兵，犬戎也复临咸京…江边老翁错料事，眼暗不见风尘清。”

4.舒悲诗

指主要用于宣泄内心深处悲伤、惨痛的诗。如陆游有《书悲二首》，另有《舒悲》有云：“中原失枝梧，胡尘暗河洛…岁晚计愈疏，抚事泪零落。”

1.儿童游戏歌

指用于逗弄儿童及童儿游戏的歌谣。朱自清据《孺子图歌》和钟敬文《儿童游戏的歌谣》，将儿童游戏歌分为面戏歌、手戏歌、足戏歌、动作歌、抉择歌、仿效人事的游戏歌等六种。如北京手戏歌：“大拇哥，二拇弟。钟鼓楼，护国寺。小妞妞，爱听戏。”如汉阳的一首足戏歌：“点点脚，鞋不落。乌龙麦，种荞麦，荞麦开花一望白。金脚，银脚…叫大哥，叫三哥，拿手来，砍小脚！”

2.猜谜诗

指以诗歌形式写的猜谜用的谜语诗。如物谜诗：“自小生在富贵家，时常出人享荣华。万岁也曾传圣旨，代代儿孙做探花。（蜜蜂）”如字谜诗：“一点一画长，二字口来张；田在高山上，月在脚下光。（謂）”

3.酒令歌

指宴饮行酒时为助兴游乐而口占、吟唱的诗歌。门类颇多，主要指律令和抛打令中的诗歌。如唐韩愈的送酒歌《莫辞酒》云：“莫辞酒，此会固难同。请看女子机上帛，半作军人旗上红。”又如宋章渊《槁简赘笔》所载唐人酒戏行“钓鰲令”时鱼牌中所系之诗：“海底仙鳌难比俦，黄金顶上有瀛洲。当时龙伯如何钓，虹作长竿月作钩。”

4.滑稽歌

指滑稽可笑、谐趣横生的诗歌，包括颠倒歌、绕口令等。

如巴渠地区流传的《扯谎歌》：“太阳落土又落坡，听我唱个扯谎歌：两个和尚来打架，头发扯成乱鸡窝。·乌龟团鱼天上飞，鸡蛋打烂石碓窝。先生我，后生哥，姐的年龄比爹大，爹妈结婚我打锣。冬水田里牛牵人，大路边上人咬狗。捡个狗儿打石头，又怕石头咬了手。”

又如《绕口令》：“张家湾有个张大憨，李家湾有个李子酸。张大憨碰上李子酸，李子酸遇到张大憨。李子酸说姓张的憨，张大憨说姓李的酸。其实张大憨并不憨，李子酸本来就不酸。”如《麻野雀》：“麻野雀，就地滚，打的丈夫去买粉。买上粉来她不搽，打的丈夫去买麻。买上麻来她不搓，打的丈夫去买锅。买上锅来她嫌小，打的丈夫去买枣。买上枣来她嫌红，打的丈夫去买绳。买上绳来她上吊，急的丈夫双脚跳。”周作人《读（各省童谣集〉》，称之为“是一首滑稽的趁韵歌”。

不同的诗人或诗派具有不同的诗歌风格，从这方面着眼进行分类也有其独特的价值。据现存文献资料看，中国最早就风格进行分类的是曹丕的《典论·论文》，后来陆机、钟嵘、刘勰都进一步论述了作家、作品的风格问题，晚唐司空图《诗品》更明确地将诗歌风格分为二十四品。此后，诗歌风格分类问题受到历代诗词理论家的高度关注，成为诗歌分类学研究的一个热点。下面拟从四个方面予以介绍。

1.严羽《沧浪诗话·诗体》“以时而论，则有建安体（汉末年号，曹子建父子及邺中七子之诗)、黄初体（魏年号，与建安相接，其体一也）、正始体（魏年号，嵇，阮诸公之诗)、太康体（晋年号，左思、潘岳、二张、二陆诸公之诗）、元嘉体（宋年号，颜、鲍、谢诸公之诗）、永明体（齐年号，齐诸公之诗）、齐梁体（通两朝而言之)、南北朝体（通魏、周而言之）、唐初体（唐初犹袭陈、隋之体）、盛唐体(景云以后，开元、天宝诸公之诗)、大历体（大历十才子之诗）元和体（元、白诸公)、晚唐体、本朝体（通前后而言之）、元祐体（苏、黄、陈诸公）。”

2.其他此后另有宋末体、明末体、清初体、同光体等。

1.严羽《沧浪诗话·诗体》“以人而论，则有苏李体（李陵、苏武也）、曹刘体（子建、公幹也）、陶体（渊明也）、谢体（灵运也）、徐庾体（徐陵、庾信也）、沈宋体（佺期、之问也）、陈拾遗体（陈子昂也）、王杨卢骆体（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)、张曲江体（始兴文献公九龄也）、少陵体、太白体、高达夫体（高常侍适也)、孟浩然体、岑嘉州体（岑参也）、王右丞体（王维也）、韦苏州体（韦应物也）、韩昌黎体、柳子厚体、韦柳体（苏州与仪曹合言之）、李长吉体、李商隐体（即西昆体也)、卢仝体、白乐天体、元白体（微之、乐天，其体一也）、杜牧之体、张籍王建体（谓乐府之体同也）、贾浪仙体、孟东野体、杜荀鹤体、东坡体、山谷体、后山体、王荆公体、邵康节体、陈简斋体（陈去非与义也，亦江西诗派而小异）、杨诚斋体。”

2.其他此外另有屈宋体（即楚辞体）、曹王体（曹植、王粲）、二应体（应场、应璩兄弟)、潘陆体（潘岳、陆机）、孙许体（指玄言诗人孙绰、许询）、沈谢体(指新体诗人沈约、谢朓)、上官体（初唐上官仪）、刘柳体（中唐刘禹锡、柳宗元)、杨刘体（宋初西昆体代表杨亿、刘筠）、二晏体（宋初词人晏殊、几道父子）、二苏体（北宋苏舜钦、舜元弟兄）、欧梅体（北宋欧阳修、梅尧臣）、苏辛体（指苏轼、辛弃疾豪放词体)、周柳体（指柳永、周邦彦婉约词体）、朱希真体（指朱敦儒的闲逸体)、易安体（女词人李清照体）、放翁体、姜张体（指姜夔、张炎清空词体)、二窗体（指吴文英梦窗、周密草窗词体）、吴蔡体（金代词人吴激、蔡松年）、元遗山体（金末元好问）、张乔体（元散曲作家张可久、乔吉）、铁崖体（元末杨维桢)、三杨体（明杨士奇、杨荣、杨溥的台阁体）、三袁体（明袁宗道、宏道、中道的公安体)、梅村体（明末清初吴伟业）、南施北宋体（指明末清初施闰章、宋琬）等。

(三)以地域分

江西词派体（北宋前期晏殊、欧阳修为代表）、江西诗派体（北宋后期江西人黄庭坚为领袖)、永嘉四灵体（南宋徐照、徐玑、翁卷、赵师秀）、西江体（元散曲作家周德清、赵善庆为代表，江西人)、东吴体（张可久、徐再思为代表）、楚江体（刘致、刘时中为代表）、准南体（扬州人睢景臣、陆登善为代表）、吴中四杰体(明初高启、杨基、张羽、徐贲)、茶陵体（李东阳）

吴下四子体（明吴县诗人徐祯卿、祝允明、唐寅、文徵明)、公安派（公安人三袁为代表）、竟陵派（竞陵人钟惺、谭元春为代表)、云间派（明末云间人陈子龙、李雯、宋征舆、夏完淳）、昆山体(明散曲家梁辰鱼、陈铎为代表)、吴中派（沈璟、卜世臣为代表）、高邮派（王磐为代表)、临川派（汤显祖为代表）、越中派（王骥德、吕天成为代表）、岭南三大家体（清初屈大均、梁佩兰、陈恭尹）

江左三大家体（江东人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳)、阳羡词派体（陈维崧为代表）、浙西词派体（以朱彝尊为代表）、西泠十子体（杭州丁澎、柴绍炳、毛先舒等十人）、江右三大家体（清中叶袁枚、蒋士铨、赵翼)、常州词派体（以张惠言为代表）、粤东三子体（清末广东诗人张维屏、黄培芳、谭敬昭)等。

选体（萧统《文选》所选诗歌风格）、玉台体（以《玉台新咏》为代表的诗风）、香奁体（以韩屋《香奁集》而得名，亦称艳体）、花间体（以后蜀赵崇祚编《花间集》为代表的词风)、西昆体（以杨忆所编《西昆酬唱集》而得名）、月泉吟社体(以宋遗民月泉吟社所编诗集为代表)、酸甜乐府体（元散曲家贯云石号酸斋，徐再思号甜斋，后人辑《酸甜乐府》而得名)等。

1.刘勰《文心雕龙·体性》分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”

2.唐时日僧遍照金刚《文镜秘府论·地卷·十体》据崔氏《新定诗体》分诗为十体：形似体，质气体，情理体，直置体，雕藻体，映带体，飞动体，婉转体，清切体，菁华体。

3.司空图《诗品》将诗分为二十四类：雄浑，冲淡，纤秾，沉著，高古，典雅，洗炼，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲概，形容，超诣，飘逸，旷达，流动。

4.刘熙载《艺概·诗概》将七言古诗分为近体：骈体，谐体，丽体，绵体，古体，单体，拗体，瘦体，劲体。

5.陈介白《修辞学·文体论》分为六体：雄壮，殊丽，神妙，质朴，沉郁，潇洒。

创作方法又称艺术方法，是指作家在某种世界观指导下观察现实生活、选择创作素材、塑造艺术形象、构就文学作品时所遵循的一些基本原则和方法。诗人在通过艺术形象反映生活、抒发情感时，往往因审美理想和艺术趣味的差异，而采用不同的创作方法。

综观古代诗人及其诗作，虽其时并没有“创作方法”这样的概念和术语，但也呈现出多种基于不同创作方法而产生的不同类型的作品。如写实类、写意类、写幻类。现代以来，引进了欧美多种关于创作方法的理论和名词，有关的论述较为系统、科学，适当引进此类名词并结合中国的实际来观照、评析古代诗坛，亦未尝不可。概而言之，从创作方法的角度来看，中国的诗歌似可分为以下几类。

1。现实主义诗歌

指侧重于按现实生活本身的样子来创作的诗歌。如《诗经》，被称为中国现实主义诗歌的源头。此后，汉乐府，建安诗歌，杜甫、白居易等现实主义诗人的作品，基本上都属于这一类。

2.浪漫主义诗歌

指侧重于按照理想的样子来反映生活、表现诗人激情的诗歌。如屈原《离骚》等作品，被誉为中国浪漫主义诗歌的源头。此后，李白将浪漫主义诗歌推向了新的高峰，他的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等作品是此类诗歌的杰出代表。李贺、苏轼、陆游、高启、龚自珍等也有这类作品。

3.兴象主义诗歌

指侧重于追求以象征性兴象与意象来创作的诗歌，其创作方法与象征主义相近。如中唐刘禹锡的《乌衣巷》、柳宗元的《江雪》，晚唐李商隐的《锦瑟》，元马致远《天净沙·秋思》等。

4。复古主义诗歌

指侧重于以崇古、拟古作为创作原则和方法的诗歌，其创作方法与西方的古典主义相近。如力主宗法杜甫、强调“无一字无来处”、创“脱胎换骨”、“点铁成金”之法的江西诗派的一些诗歌，明中叶倡言“文必秦汉、诗必盛唐”的前七子、后七子们的一些诗作。

叙述、描写、抒情、议论，是文学创作最基本的艺术表现方法，诗歌作为文学的一种样式，自然亦常常运用这些基本的表现方法来进行创作。由于不同诗体、不同内容的制约，每首诗歌往往侧重于运用某种表现方法。由此出发，可将诗歌分为记叙诗、描写诗、抒情诗、议论诗四种类别。

现代学者吴康所撰的《诗经学大纲》，即根据表现方法的不同将《诗经》作品分为四类：(1)记叙类，如《七月》、《东山》、《大明》、《烝民》等；(2)抒情类，如《关雎》、《谷风》、《桃天》、《小弁》等；(3)状物类，如《君子偕老》、《硕人》、《小戎》等；(4)议论类，如《相鼠》、《节南山》、《正月》、《文王》等。《诗经》如此，其他诗歌亦是如此。

1.记叙诗

指记叙人事的故事诗、叙事诗，纪行诗等。分别如汉乐府《孔雀东南飞》、金和的《兰陵女儿行》；北朝民歌《木兰诗》、白居易的《长恨歌》；杜甫的《北征》、李商隐的《行次西郊作一百韵》等。

2.描写诗

指写景状物的风景诗、山水诗、田园诗、咏物诗等。如白居易的《钱塘湖春行》、王维的《汉江临泛》、陶渊明的《归园田居（其一）》、杜牧的《鹭鸶》等。

3.抒情诗

指抒发诗人内心情感与怀抱的诗歌，包括爱国诗、爱情诗、咏怀诗、感伤诗、悼亡诗、愤怨诗等。如秋瑾的《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》、李商隐的《无题》（相见时难）、陈子昂的《登幽州台歌》、陆游的《沈园二首》、潘岳的《悼亡诗》、曹植的《赠白马王彪》等。

4.议论诗

指侧重谈玄说理、议论辨析的诗歌，包括玄言诗、教诲诗、哲理诗、咏史诗、论诗诗等。如孙绰的《答许询诗》、陶渊明的《杂诗》、李峤的《中秋月》、杜牧的《赤壁》、杜甫的《戏为六绝句》等。

1.写景状物类

如风景诗、山水诗、田园诗、边塞风光诗、咏物诗（咏花诗、咏鸟诗、咏月诗、咏马诗…)等。

2.写人叙事类

史诗、故事诗、叙事诗、纪事诗（战争、宴乐、田猎、游览、行役、纪梦等)、百年诗（记叙人生百年之事）、风俗诗、家庭生活诗等。

3.抒情言志类

如爱国诗、思乡诗、爱情诗、闺情诗、悼亡诗、颂歌、哀歌、挽歌、感伤诗、怀古诗、述怀诗、离别诗、羁旅诗、闲适诗、言志诗、游宦诗、怨愤诗、感时诗、反战诗、丧乱诗、登览诗、隐逸诗、参禅诗等。

4.议论说理类

如讽谕诗、政论诗、咏史诗、题咏诗、玄言诗、哲理诗、教诲诗、宗教诗、寓言诗等。

在世界诗歌史上，中国古代汉语诗歌的体式是最为丰富繁杂的。要全面了解和研究中国诗歌，很有必要从这方面人手进行分类。

(一)正体

指自古以来逐渐产生、演变、形成，被各时期诗家广泛运用与认可的主要体式，即从总体上看的传统正宗诗体。按时间先后有：原始二言体、四言体、骚体（楚辞体）、乐府体、古体诗（五古、七古、歌行体）、近体诗（律诗、绝句）、俗体诗、词、散曲、白话新诗。

(二)杂体

指在传统正宗诗体之外，部分诗人所写的或与正体有别，或在修辞、构思上别出心裁而独具特色，或利用汉字的特点巧妙编排组合、带有游戏、逞才性质的各种变体诗。

晚唐皮日休《杂体诗序》云：“由古至律，由律至杂，诗之道尽乎此也！近代作杂体，惟刘宾客集中有回文、离合、双声、叠韵…”

南宋严羽《沧浪诗话·诗体》云：“论杂体，则有风人、藁砧、五杂俎、两头纤纤、盘中、回文、反复、离合，虽不关诗之重轻，其体制亦古。至于建除、字谜、人名、卦名、数名、药名、州名之诗，只或戏谑，不足法也。”

明徐师曾《文体明辨序说·杂体诗》云：“按诗有杂体：一日拗体，二日蜂腰体，三日断弦体，四曰隔句体，五曰偷春体，六曰首尾吟体，七日盘中体，八日回文体，九曰仄起体，十日叠字体，十一曰用字体，十二曰蒸砧体，十三曰两头纤纤体，十四曰三妇艳体，十五日五杂俎体，十六日五仄体，十七日四声体，十八曰双声叠韵体，十九曰问答体，皆诗之变体也，故并列于此篇。”

今人鄢化志的《中国古代杂体诗通论》，更是设概说编和史论编对杂体诗作了全面详尽、深入细致的论析，并在《附录一杂体诗体裁种类总目表》中，分形体类、音韵类、意趣类、次序类、修辞类、篇章类、程式类，一共罗列了300余种，洋洋洒洒，包罗无遗。以下选择杂体诗中较为常见者，举例说明之。

1.形体次序类

(1)拆字诗

指句中文字分拆离合而成的诗。如宋刘一止《苕溪集》中的《山中作拆字诗寄江子我郎中》：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破乃坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏黄鹤，志士心未已。”

(2)离合诗

指在诗中“分离字形之半，而两相交替并合成本字，属词而为诗也”（王兆芳《文体通释》）。源出汉魏时孔融的《离合作郡姓名字诗》，徐师曾《文体明辨序说》中列四种诗体。如皮日休《奉和鲁望闲居杂体五首·寺锺暝》：“百缘斗薮无尘土，寸地章煌欲布金。重击蒲牢晗山日，冥冥烟树睹栖禽。”此诗在一二句、二三句、三四句之间，将诗题三个字拆离为六个偏旁字，反过来这六个偏旁字又合成了诗题的三个字。

(3)首尾吟体诗

指诗中一句而首尾皆用之诗体。如宋邵雍《首尾吟》：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨未消。到得归来无别事，庐山烟雨浙江潮。”

(4)盘中诗

是一种将诗写人盘中、屈曲成文的图案形体诗，但它不可通篇倒读，因而有别于回文诗。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“盘中，《玉台集》有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。”如《回文类聚》载苏轼《采莲》诗：“赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。”这首诗按圆形写于盘中，即是一首盘中诗。

(5)回文诗

指字句回环反复皆能成义的诗歌。郭绍虞《沧浪诗话校释》注引《冰川诗式》卷二：“回文诗，自晋温峤始。或云起自窦滔妻苏氏，于锦上织成文，顺读与倒读皆成诗句。”按，东晋苏蕙图形织锦回文诗《璇玑图》，共有840字，纵横反复，皆成诗章，武则天《璇玑图叙》云其“题诗二百余首”，堪称古代回文诗之最；而1996年东方出版社出版的李蔚所著《诗苑珍品璇玑图》，按不同方位的不同读法，共解读出包括三言、四言、五言、六言、七言诗在内总共14005首。

(6)反复体诗

此体指诗中“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”(《沧浪诗话·诗体》)。明梁桥《冰川诗式》引宋钱惟治《春日登大悲阁诗》为例：“碧天临回阁，晴雪点山屏。夕烟侵冷箔，明月敛闲亭。”共20字，依次以某一个字为开头而延成四句，可得诗20首；再加上依次倒读20首，则反复成诗40首。

(7)宝塔诗

指一言至七言两句递增、文字由中间向两边排列、形体似金字形宝塔的诗。如唐代诗人张南史的《竹》。后亦有二、四、六、八、十言直至三十言诗句依次排列成塔形的宝塔诗，晚唐杜光庭的《怀今古》、《咏道德》即是此体。

(8)神智体

指一种不把诗句依次写出，而是以若干变形文字“以意写图，令人自悟”的游戏诗体。如苏轼曾作《晚眺诗》难倒辽使者，纸上只有大小各异、歪斜横倒的十二个字，却构成一首诗意完整的诗：“长亭短亭无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”

2.音韵修锌类

(1)促句诗

指“每三句一换韵，或平或仄皆可”(《文体明辨序说》)、三句内句句协的诗歌。如南宋魏庆之《诗人玉屑·诗体下》所引诗：“芦花如雪洒扁舟，正是沧江兰杜秋，忽然惊起散沙鸡。平生生计如转蓬，一身长在百忧中，鲈鱼正美负秋风。”

(2)双声叠韵诗

指诗句中连用双声字、叠韵字的诗。宋张表臣《珊瑚钩诗话》云：“双声叠韵，状连骈嬉戏之体。”如《诗人玉屑·诗体下》中所引李群玉诗：“方穿诘曲崎岖路，义听钩辀格磔声。”诘曲、崎岖，为双声字；钩辀、格磔，乃叠韵字。

(3)叠字诗

指诗句中广用叠字乃至全用叠字的诗歌。前者早在《古诗十九首·青青河畔草》中已用之，另如唐王建《宛转词》：“宛宛转转胜上纱，红红绿绿苑中花。纷纷泊泊夜飞鸦，寂寂寥寥离人家。”后者亦称全叠体，如元乔吉《天净沙》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”

(4)杂韵诗

各种特殊用韵体诗歌的总称。《文体明辨序说·杂韵诗》云：“按诗家用韵凡数端：一日葫芦韵，先二后四者是也。二日辘轳韵，双出双入、每隔二句用韵者是也。三曰进退韵，一进一退，隔一句用韵者是也。四曰颠倒韵，四句同用两字为韵，略如反复诗者是也。五曰平仄两韵，句中平仄字各协韵者是也。”

(5)独木桥体诗

指全篇韵脚用同一字的诗词。诗中此体亦称独韵诗或一字韵诗。如黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》：“烹茶留客驻雕鞍，有人愁远山。别郎容易见郎难，月斜窗外山。归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯清露莫留残，与郎扶玉山。”

(6)翻韵诗

指有意将各句诗末尾二字词序翻转颠倒，并使韵句的韵脚在翻转后恰好入韵的诗。《全唐诗》引载唐人范摅《云溪友议》所述黎瓘本事并《赠漳州崔使君乡饮翻韵诗》：“惯向溪边折柳杨，因循行客到州漳。无端触忤王衙押，不得今朝看饮乡。”后明人王昌曾《诗话类编》将此体称为倒字押韵格。

(7)蝉联体

与连环体诗指由顶真修辞格发展而成，诗句之间诗语或诗句前后蝉联、连环的诗歌。

诗语蝉联的如晚唐韦庄《杂体联绵》诗：“…寂寂古城道，马嘶芳草岸。岸草接长堤，长堤人能携。能携忽已久，缅邈空回首。回首隔天河，恨唱莲塘歌。莲塘在何许？日暮西山雨。”诗句蝉联的如宋王安石《金陵三首》，其第一首末句“烟云渺渺水茫茫”即为第二首首句，第二首末句“追思陈迹故难忘”亦即为第三首首句。

连环体更是将全诗每句间连成首尾相接的环状结构，如清人华广生编《白雪遗音》中的《桃花》诗：“桃花冷落被风飘，飘落残花过小桥。桥下金鱼双戏水，水边小鸟理新毛。毛衣未湿黄梅雨，雨滴红梨分外娇…聊推纱窗观冷落，落云渺渺被水敲。敲门借问天台路，路过河西有断桥，桥边种碧桃。”

3.意趣类

(1)杂名诗

指将某种同类名称集中罗列而嵌入（见镶嵌）诗中并命题这类诗歌的统称。《文体明辨序说·杂名诗》云：“按诗有用建除名者，有用星宿名者，有用道里名者，有用州郡县名者，有用斜冗名者，有用姓名者，有用将军名者，有用古人名者，有用宫殿屋名者，有用船车名者，有用药草树名者，有用鸟兽名者，有用卦兆相名者，古集所载，仅见数端。然推而广之，将不止此。”如梁元帝萧绎即有《宫殿名诗》、《屋名诗》、《车名诗》、《船名诗》、《鸟名诗》、《兽名诗》、《草名诗》、《树名诗》、《药名诗》、《县名诗》、《将军名诗》、《歌曲名诗》、《龟兆名诗》、《针穴名诗》等。中唐权德舆有《人名诗》，二十句中各出现一人名。现仅举数例如下：

明人苏芬《曲牌名诗》：“为爱宜春令出游，风光犹胜小梁州。黄莺儿唱今朝子，香柳娘牵旧日愁。三棒鼓催花下酒，一江风送渡头舟。嗟余沉醉东风里，笑剔银灯上小楼。”这首七律包含罗列了宜春令、风光好、小梁州等十二个曲牌名。

(2)杂数诗

指以某种数字为诗题或内容的诗歌的总称，亦称数名体。

《文体明辨序说·杂数诗》云：“按诗有以数为题者，如四时、四气、四色、五噫、六忆、六甲、六府、八音、十索、十离、十二属、百年是也。有以数为诗者，如数诗数名自一至十是也。”如《文选》载南朝宋鲍照的《数诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦…九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。”又如元人徐再思的五绝：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”

(3)嵌字诗、藏头诗

嵌字诗是指在全诗各句中嵌入某个特定字词的诗歌。如陶渊明《止酒》诗共二十句，每句诗中都嵌有一个“止”字。如中唐片温《嘲柳州柳子厚》：“柳州柳刺史，种柳柳江边。柳管依然在，千秋柳拂天。”每句都嵌有一个或两个“柳”字。藏头诗指诗人所言之事，藏于各句之首。如苏轼《减字木兰花》（郑庄好客），暗用“郑容落籍，高莹从良”八字于句首，题于营伎牒文之后。

长篇小说《水浒传》中吴用的《题壁诗》：“芦花丛里一扁舟，俊杰俄从此地游。义士若能知此理，反躬逃难可无忧。”每句首字即构成“芦（谐音卢）俊义反”四字。

(4)重头诗

指每组或每首诗中每句开头均为同一个字词或同一句诗。

如唐代诗僧皎然《和刑端公登台春望句句有春字之什》：“春日绣衣裳，春台别有情。春烟间草色，春鸟隔花声。春树乱无次，春山遥得名。春风正浩荡，春瓮莫须倾。”又如宋蓟北处士《咏水月洞》云：“水底有明月，水上明月浮。水流月不去，水月去还流。”

(5)打油诗

指带有诙谐趣味的俚俗小诗。明杨慎《升庵别集·覆窠、俳体、打油、钉铰》中云：“唐人有张打油作《雪诗》云：‘江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。’”

(6)谜语诗

指以诗为谜面的谜语，亦即写成谜语的诗歌。有字谜诗、物谜诗、事谜诗之分。如南朝宋鲍照《字谜诗》：“二形一体，四支八头；四八一八，飞泉仰流。”（自注：井字。）如《中国歌谣》所载的《稻谜诗》：“一园竹，细簇簇；开白花，结莲肉。”又如同书所载事谜诗：“水对竹家亲，浮家做媒人，钉家转了角，害了吴家一家门。”（指钓鱼）

(7)胡语诗

“指诗句中含有音译胡语的诗。如刘放《中山诗话》所载北宋余靖使辽（契丹族）所作《胡语诗》：“夜筵设逻（侈盛也）臣拜洗（受赐也），两朝厥荷（通好也）情斡勒（厚重也）。微臣雅鲁（拜舞也）祝若统（福佑也），圣寿铁摆（嵩高也）俱可忒（无极也）。”

4.篇章程式类

(1)俳句诗

又称十七字诗、三句半体，指五言四句由五五五二句式构成的十七个字组成的诗歌。如《清稗类钞》所载陶铸禹的《嘲世歪》：“狮子大开口，胡言不怕羞。一等大滑头，吹牛！”“到处乱唱诺，逢迎太肉麻。轻轻叉两手，拍马！”

(2)问答诗

指一首诗全用问句或有问有答的诗歌。前者亦称问句体，如北宋王安石《勘会贺兰山主》：“贺兰山上几株松？南北东西共几峰？买得住来今几日？寻常谁与坐从容。”后者如朱自清《中国歌谣》所载的一首云南民歌：“什么团团团上天？什么团团海中间？什么团团街前卖？什么团团姊面前？月亮团团团上天，螺蛳团团海中间。簸箕团团街上卖，粉盒团团姊面前。”

(3)易字诗

或称改字诗。指在某种特定场合，为应时、应景、应事之需，将前人成诗改易若干字而成。如旧时民间流传的嘲弄塾师怠业的诗，即改易贾岛《访隐者不遇》而成：“书塾问童子，言师品茶去。只在此村中，巷深不知处。”贾岛的原诗是：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”

要懂得一些读诗的常识，有两个关于诗的基本概念需要大体上弄明白，就是字的四声和平仄，以及什么叫韵。因为平仄和韵都是诗的重要因素，也是诗的一个组成部分，任何一首诗都包含这两个因素。如果对这两个因素的概念都没有弄清楚，那么就无法进一步了解有关诗的其他方面的知识。所以，在没有谈到有关诗的一般常识以前，须得对字的四声和平仄，以及什么叫韵这两个概念，作一番介绍。

汉字是单音字，每一字一音，有些字有几种读法，也是每一种读法一个音。汉字的读音不论在今天或古代都有四种声调，就是一般所说的“四声”，虽然古代的声调和今天通行的普通话声调在种类的划分上已有一些变化。

世界上几种主要语言中，印欧语如英语、法语、德语、拉丁语、俄语等没有声调之分，虽然这些语言的读音随使用场合的不同而有高低、升降、长短之分，但不论读高读低，或升或降，它的字义是不变的。

惟独汉语有声调之分，每一字音一经改变高低升降，就成为不同意义的字。这是汉语的特色之一。语音的高低、升降、长短，构成了汉语的声调，而高低、升降是声调的主要因素。

汉字的声调形成于汉民族的语言习惯，每个人在讲话中自然地把每个字音的声调分别得很清楚。所以，要明白什么是声调，并不是什么玄妙的道理。

今天通行的普通话的四个声调，用一个简单的比喻，等于乐谱的四个音阶，有高有低。国家推行的汉语拼音，把普通话的四个声调称做四声。这里用一个汉语拼音的tan来说明四声的关系。

这个tan,可以读“滩”(tān)，可以读“谈”(tán)，可以读“坦”(tǎn)，也可以读“炭”(tàn)。这就说明tan可以读出“滩”、“谈”、“坦”、“炭”四种声调，这就叫“四声”。四声各有名称，即第一声、第二声、第三声和第四声。以这个tan来说，“滩”是第一声，“谈”是第二声，“坦”是第三声，而“炭”是第四声。

下面再分别说明。

(1)第一声（又叫阴平声）：如“难”、“天”、“声”、“音”、“通”这一类字，读音都高而长，但不升不降。

(2)第二声（又叫阳平声）：如“谈”、“明”、“言”、“惟”、“能”这一类字，读音都低而长，也不升不降。

(3)第三声（又叫上声，“上”字读“赏”)：如“坦”、“体”、“以”、“有”、“海”这一类字，读音都上升而短。

(4)第四声（又叫去声）：如“炭”、“外”、“介”、“字”、“韵”这一类字，都下降而短。

古代汉语也有以下四个声调：

(1)平声：这个声调包括阴平声（汉语拼音的第一声；例字如上述)和阳平声（汉语拼音的第二声；例字如上述)。

(2)上声：也就是汉语拼音的第三声（例字如上述）。但古代汉语中的上声字，有一部分照今天的读法已变为去声字。

(3)去声：也就是汉语拼音的第四声（例字如上述）。古代汉语中的去声字，有少数照今天的读法已变为上声字。

(4)入声：古汉语的入声字读音短促。这个声调在普通话中已不存在，分别并入第一声、第二声、第三声和第四声中。

今天南方的江苏、安徽、浙江、福建、江西、广东、广西等省区的一部分地区，四川南部地区以及北方的山西、河南、陕西、甘肃等省的一部分地区，这些地区的方言还保存着入声。而四川、贵州、云南、湖北等省的多数地区和湖南西部、广西北部地区，则把旧读入声字一律读成第二声（阳平声）。这里举出几个旧读入声字分别并入普通话四个声调的字为例。

插——本是旧读入声字，普通话读第一声（阴平）“叉”（chā):四川、贵州及其他把旧读入声字读为阳平声（第二声）的地区，则读第二声（阳平）“茶”（chá)。

合——本是旧读入声字，普通话读第二声（阳平）“河”(hé)；其他把旧读入声字读为阳平声的地区也读为“河”。

尺——本是旧读入声字，普通话读第三声（上声）“齿”(chǐ)；其他把旧读入声字读为阳平声的地区读第二声“持”（chí）。

陆——本是旧读入声字，普通话读第四声（去声）“路”（lù）；其他把旧读入声字作为阳平声读的地区，则读第二声“炉”（lú）。

字的四种声调，又区分为平声和仄声两类。

其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声；第三声（上声）、第四声（去声）通称仄声，而旧读入声字，过去也归入仄声。仄是倾侧的意思，与平相对。

字的平声仄声在诗句中的安排非常重要，凡是格律诗都要讲平仄。古体诗对平仄的要求虽然不那么严格，但也要大体安排适当，才能使诗句声调出现高低起伏，富有音乐特色，增加艺术效果。

下面将汉语拼音声母韵母相同的字音，分别按四声顺序举一字为例，照此类推，可以掌握四声的规律（见下页简表）。

古诗中的入声字，都作仄声字用。由于旧读入声字在普通话语音中已不存在，其中一部分并入阴平声和阳平声；另有一些地区的方言把旧读入声字读成阳平声。凡属这种情况，要在古人的诗中分别出那些字是入声字，是比较困难的。

如果一首诗中的入声字在北京语音中并入上声或去声，都属于仄声，还不会发生疑问；如果这个入声字是并入阴平声或阳平声，而这个字在这首诗中按格律又是应该用仄声字的，就会引起怀疑；至于把入声字读为阳平声的地区，碰上这种情况也会发生疑问。

汉语拼音的各个韵母中，只有由a、o、e、i(带齿音)、ie、1(不带齿音)、u、ü八个韵母拼音的字有旧读入声字。

读古人的诗时，对属于这八个韵母的字，如从格律要求，在平声仄声上感到怀疑时，这个字很可能就是入声字。要想彻底弄清楚，可去查那种注明入声字的字典或是韵书。

在今天的北京语音中，还有把原是仄声字读成阴平声（第一声）的。如“片”、“播”、“究”、“拥”、“估”这一些仄声字，北京语音习惯上都读阴平声。现代人读古代诗时，如遇到这一类字，仍须作仄声字读。

现代人读诗时，在字音方面除了须明白四声和平仄，还要懂得汉字中某些有几种读法的字在诗中应怎样对待。汉字中有的字有几种读法，既可读平声，也可读仄声。某些字虽有不同读法，但字义不变，如下面这几个字：

看——既可读阴平声kān，又可读去声kàn。

过——如作经过的过，既可读阴平声guō，又可读去声guò。

漫——既可读阳平声mán，又可读去声màn。

弛——既可读阳平声chí，又可读上声shǐ。

这些字用在诗句中，按格律中的位置该作平声用的便读平声，该作仄声用的便读仄声。但另一些有几种读法的字，却因字的读音不同而字义亦不相同，如下面一些字：

为——如读阳平声wéi，就是行为的为；如读去声wèi，就是因为的为。

和——如读阳平声hé，就是和平的和；如读去声hè，就是唱和的和。

岗——如读阴平声gāng，就是山岗的岗；如读上声gǎng，就是岗位的岗。

观——如读阴平声guān，就是观察的观；如读去声guàn，就是寺观的观。

这些字在旧体诗中，须照它的词性，该读平声的读平声，该读仄声的读仄声。

押韵也是构成一首诗歌的主要因素，不论是古体诗（上古少数诗例外）或近体诗，都要求押韵，没有韵就不能成诗。所谓押韵，就是在诗词中一部分句子的末一字用同一个韵的字，使诗歌具备音乐感，读起来既顺口，又悦耳动听，借以增加诗的艺术感染力。

汉字每一字一音。每一个音都隶属于不同的韵，也就是属于今天汉语拼音的韵母。这种同韵母的字在一首诗中用于一部分句子的末尾，就叫做“押韵”。又因押韵的字都在句子的末尾，所以又称“韵脚”。

这里举唐代卢照邻《曲池荷》一诗为例：

浮香绕曲岸，圆影覆华池。

常恐秋风早，飘零君不知。

这首诗的第二句末一字“池”（chí），和第四句末一字“知”（zhī），两字的韵母都是“i”，而且同是平声字(“知”字是第一声，“池”字是第二声，同是平声)。

这种韵母相同的字用在一首诗中，就叫“押韵”，又称为这首诗的“韵脚”。一首诗的第一句，按格律规定可以用韵，也可以不用韵，这首诗没有用韵，改用仄声字。诗中的第三句，按格律规定不用韵，所以这首诗也没有用韵，改用仄声字。这是用平声字做韵脚的例子。

下面另举一首以仄声字做韵脚的例子。诗是唐代诗人曹邺的，题名《官仓鼠》。

官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。

健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？

这首诗第一句的韵脚是“斗”(dǒu)，第二句的韵脚是“走”（zǒu）,第四句的韵脚是“口”(kǒu)，三个韵脚的韵母都是ou，而且都是仄声中的上声（第三声）字。第三句按规定不用韵，改用平声字。

下面再举一首以旧读入声字做韵脚的例子。诗是唐代柳宗元的《江雪》。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首诗第一句的韵脚“绝”字，第二句的韵脚“灭”字和第四句的韵脚“雪”字，都是以ie和üe做韵母的旧读入声字。第三句按规定不用韵，所以用平声字。

如果不知道古音中有入声，字中有入声字，那么，把旧读入声字一律读为阳平声的，就会认为这首诗押的是阳平声韵。但是如果用北京语音来读这首诗，就出现这种情况：第一句的韵脚“绝”字须读阳平声（jué），第二句的韵脚“灭”字须读去声(miè)，而末一句的韵脚“雪”字又读为上声(xuě)。三个韵脚用了三个不同声调的字。要是不知道过去有入声韵，就会认为这首诗虽用韵脚，而是不讲声调的。

从以上三个例子可以看出，凡是韵母相同的字就属于一个韵，用作韵脚时，阴平声和阳平声属于平声，可以同在一首诗中使用，前一个例子就是这样用的。但仄声字在一般情况下必须同一个声调才能用于一首诗中，即要么都用上声（第三声)，要么都用去声（第四声）或旧读入声。

所谓韵母相同，还有一点须得说明白：汉语拼音包括声母和韵母两部分：而韵母又分韵头和韵尾，凡是e、i、u、ü做韵头的，只要韵尾相同，也算同韵。所以，eng和ing同韵，ie、üe同韵，en、in、un同韵。