《聊斋志异》（简称《聊斋》，俗名《鬼狐传》）是中国清朝小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集，最早的抄本在清代康熙年间已有流传。

明末清初，频繁的战乱和自然灾害已使百姓生活苦不堪言。清朝统治者为笼络人心，又将目不识丁、素质低下的乡绅地主之流任命为官员，更让黎民百姓的生活雪上加霜。作为封建时代正统知识分子，蒲松龄的国泰民安的企盼、匡扶正义的心愿在现实中灰飞烟灭。不仅如此，蒲松龄亦是民生疾苦的一员， 终其一生，蒲松龄只是一个家徒四壁的穷苦百姓、寄人篱下的坐馆塾师。在坐馆期间，他曾接触过不少官员，认清这些官员贪财慕势、挥金如土的丑恶行径。他们卖官鬻爵、强取豪夺、收受贿赂、掠夺民女，名为父母官，实则剥削百姓的罪魁祸首。一边是食不果腹的黎民百姓，一边是家财万贯的官绅之徒，两相对比，霄壤之别的境象浮于眼前，鲜明的对照直击蒲松龄的心灵。他欲单刀直入批判这些为富不仁的贪官污吏，却又欲言又止。因为清初的文字狱限制人们的言论自由，在百转愁肠之际，他只能托言为狐，假语讽世，对喧嚣的封建官场进行严峻的考察，以写作的形式消解内心淤积的“磊块愁”。

蒲松龄出生于书香世家，他早年也曾想借助科举入仕，可惜屡试不第，只能以教书为生。他自幼便对民间的鬼神故事兴致浓厚。据说，蒲松龄曾为了搜集素材，在家门口开了一家茶馆，来喝茶的人可以用一个故事代替茶钱。借助这个方法，蒲松龄搜集了大量离奇的故事，经过整理、加工过后，他都将其收录到了《聊斋志异》中。

康熙十八年（1679）春，40岁的蒲松龄初次将手稿集结成书，名为《聊斋志异》，由高珩作序。此后屡有增补。直至康熙三十九年（1700）前后和康熙四十六年（1707），该书还有少量补作。《聊斋志异》的写作历时四十余年，倾注了蒲松龄大半生精力。

《聊斋志异》的主要内容可以分为如下的五类：

一、尖锐地暴露封建社会的黑暗、政治的腐败，鞭笞为虎作伥、鱼肉百姓的压迫者、剥削者，同情善良的人民群众的种种痛苦的遭遇。《席方平》剖析了一切由金钱主宰的封建官僚机构的丑恶本质。《促织》《聂政》《王成》把批判的矛头指向封建统治集团的上层人物皇帝、藩王、亲王等。《续黄粱》《成仙》《梅女》《潍水狐》《王大》《伍秋月》《梦狼》暴露了贪巨污吏的可憎的面目。《红玉》《石清虚》《窦氏》揭示了土豪劣绅明抢暗夺、作恶多端、无所不用其极的卑鄙无耻的嘴脸和令人发指的罪行。《向杲》《博兴女》中的人化虎、人化龙的情节反映了被侮辱者、被损害者强烈的复仇愿望。

二、抨击封建社会以八股取士的科举制度。《司文郎》《王子安》《贾奉雉》《僧术》《三生》对科举制度的弊端和罪恶作了广泛而深刻的揭露。

三、从不同的角度批判社会上的黑暗面和腐朽、虚伪的事物，特别是读书人的种种庸俗而丑恶的面貌和卑劣的行径。《金世成》《金和尚》刻画了两个寄生虫的形象，《劳山道士》演示了贪逸取巧、企图不劳而获的笑剧，《仙人鸟》《狐联》《嘉平公子》《苗生》嘲笑和讽刺了目空一切、不通文墨、缺乏自知之明的读书人，《云翠仙》《毛狐》《丑狐》则对恋爱、婚姻中的负心人进行了笔伐。

四、歌颂真挚的爱情，揭露封建婚姻制度的不合理性，反映和表现当时广大青年男女在重重压迫和摧残下所产生的冲破樊笼、打破枷锁的愿望和行动。这也是《聊斋志异》中最突出的内容。《阿宝》《连城》《香玉》《瑞云》塑造了真诚的、痴情的男性形象。《婴宁》《青凤》《莲香》《聂小倩》《公孙九娘》《巧娘》《连琐》《辛十四娘》《花姑子》《凤仙》《小谢》塑造了一群可爱的有个性的美丽、聪明、多情的女性形象。《鸦头》《湘裙》《菱角》表现了少女在追求恋爱自由、婚姻自主中的主动性、抗争性，《竹青》《青凤》着重描写了患难之中的互助精神。

五、歌颂建立在相互理解、尊重、帮助的基础之上的真诚、纯洁、生死不渝的友谊。《雷曹》《酒友》写人与神、狐因饮酒的共同爱好而成为知交。《封十三娘》写一位天真活泼的少女，受到狐女帮助，她物色到称心如意的丈夫。《乔女》的女主角是位面貌丑陋而品德高尚的寡妇，有一男子钟情于她，前来求婚，她已心许，口头上却未应允。男子遂立志不另娶，不久死去，留下的孤儿不断地受人欺凌。乔女不顾外界的非议挺身而出，以母亲的身份抚育孤儿。《田七郎》强调了人们之间的互助和救援。

通观《聊斋志异》全书，可以说，《聊斋志异》近五百篇作品基本上是围绕着底层的平民百姓在做文章。 《聊斋志异》描写人物囊括了普通老百姓和底层人物：描绘了纷繁复杂的社会，五光十色，变化多端，展现了其方方面面。从偏僻乡村到热闹城镇，从荒村野岭到街坊市井，描写和刻画了各级官员、书生清客、贩夫走卒、 农夫农妇、豪强地主、恶霸劣绅、优伶医生、娼女乞丐、流浪艺人、主子奴才等，不同职业、不同阶级，构成了复杂的人际关系网络，具有鲜明的时代内涵和社会面目。这些普通老百姓，或因家庭不幸而沦为乞丐；或因家道中衰而成为无业人员，他们在各种矛盾冲突之中，以自己特有的方式，展现出了各自的喜怒哀乐和悲欢离合。

下表为《聊斋志异》二十四卷抄本的目录，此版本中并无补遗和附录：

注释：

（1）有版本作“荍中怪”；

（2）有版本作“某公”；

（3）有版本作“快刀”；

（4）有版本作“江中”；

（5）有版本作“崂山道士”

（6）有版本作“捉鬼射狐”；

（7）有版本作“妾击贼”；

（8）有版本作“驱怪”；

（9）有版本作“碁鬼”；

（10）有版本作“胡四相公”；

（11）有版本作“济南道人”；

（12）有版本作“农人”；

（13）有版本作“澄俗”；

（14）铸雪斋本该文附于《马介甫》之后；

（15）青柯亭刻本改题“花神”；

（16）有版本作“木雕人”或“木雕美人”；

（17）二十四卷本之卷十一只载“袁宣四言”篇，卷二十载“北直界有堕龙入村”和“章丘小相公庄”篇，铸雪斋本将“袁宣四言”篇附于卷二十两篇之后；

（18）有版本作“研石”；

（19）有版本作“小谢”；

（20）有版本作“邵女”；

（21）有版本作“局诈”；

（22）有版本作“疲龙”；

（23）有版本作“喷水”；

（24）有版本不将《五通》的《又》篇和《青蛙神》的《又》篇单独列为篇目，而是作为附则列于其后；

（25）有版本将《寄生附》单独列为正式篇目；

（26）有版本作“阎罗宴”；

（27）有版本作“放蝶”；

（28）其附则为《晋人》，有版本将其单独列出作为正式篇目。

该版本未收篇目《海大鱼》《牛同人》等篇目，牛同人为一残缺篇目，朱其铠《全本新注聊斋志异》中收录了此二篇。

《猪嘴道人》《张牧》《波斯人》等三篇出自乾隆年间黄炎熙的《聊斋志异》选抄本；在张友鹤《聊斋志异会校会注会评本》中，因为历史条件有限，无法证实此三篇是否为蒲松龄原作，故只是列为附录；后证实，波斯人系明人宋濂所作，见《宋学士全集》卷二十八；《猪嘴道人》为宋人洪迈所作，载《新校辑补夷坚志·志补》卷十九；《张牧》作者未详，收入元代伊世珍文言小说集《琅嬛记》卷下，明末文言短篇小说集《续艳异编》卷十、《广艳异编》卷二十。

《聊斋志异》的重要主题，是揭露现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。这类作品反映了封建社会的根本矛盾，具有更高的思想价值。《促织》是揭露封建统治阶级压榨人民十分典型的一篇。由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，胥吏的借端勒索，遂至“每责一头，辄倾数家之产”。成名一家便是这无数受害家庭中的一个。政府笼络人才的科举制度的腐败，作者多有抨击。他饱含感情地揭露了科举制度埋没人才的罪恶。科举埋没人才的原因，即考官都是“乐正师旷、司库和峤”（《于去恶》）之流，不是眼瞎，便是爱钱。《素秋》《神女》《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行。政治的黑暗，尤其是科举制度的不合理，使中国古代的文人陷入了两难境地。孔子说：“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》），“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而第七》）。孟子也说：“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）。对于“修身齐家治国平天下”理想的失落，儒家选择的是“隐”“藏”“独善其身”，能够安贫乐道，达人知命。但是把初衷的破灭轻松地转为失落的愉快和平静太过于理性了，是一般人难以做到的。士子们一直在执着地追求下去，但追求的结果仍是一场空。他们显然已经意识到了不合理因素的存在，尽管如此，他们也无法放弃。

因果思想

《聊斋志异》中，有着正统的传统儒释道思想和民间因果报应思想。作善获福、作恶遭殃的思想时时处处都能体现出来。在《聊斋志异》中有大量的冥游故事、转世投生的故事，反映了一种因果报应、善恶轮回的观念。有的研究者认为《聊斋志异》中的果报故事主要是融注了蒲松龄对科举考试的个人体验，因为像《考城隍》《叶生》《陆剑》《雷曹》《青梅》《续黄粱》《考敝司》《公孙夏》《褚生》《司文郎》《于去恶》《三生》等故事都是反映人间科举考试的不公，而借鬼神世界宣泄长年不遇的怨愤，实现人世无法实现的仕进愿望。对此，人们并不否认，但是还应看到的是，这些果报故事同样还是民间轮回果报信仰的体现。儒家的临难不苟面、临财不苟取的精神多有体现。《水莽草》一篇塑造了一个反对世俗损人利己、坚持仁爱、勇于斗争的祝生的性格。类似于祝生这样的形象，还有很多。作者创造这样义重如山的人物形象，在当时人欲横流、只讲势力、不讲情义的窳败社会里，用这样一些活生生、富有感染力的正面艺术形象来批判黑暗社会，作者的热情和用心，都是让读者肃然起敬的。《官梦弼》等作品写了人们对于金钱的态度。作者写出了笔下中心人物的境遇转折关键，其发迹变泰并不是因为偶然的侥幸，而是在经历人生困苦磨难之后，对社会众生相认识深刻了，将人与财富关系理解深入了，对于侠义人情的价值切实珍重了，因此，人才有掌握财富的福气和品德。财富的得失只是一时的，在此已显得并不重要，重要的是人能否具有主宰财富的决心、志向和能力。作者就这样在银子归属尤其是持守的问题上，突出了人的精神境界提高和主观努力的作用。

爱情题材

《聊斋》爱情篇章塑造的人物形象众多，他们性情有别，面貌各异。蒲松龄在这些爱情题材作品中或集中笔力描写男女主人公之间至死不渝的爱情，歌颂爱情超越时空的巨大力量，寄托其对情爱关系的思考（这类作品数量较多，且篇幅较长、情节曲折、叙事婉转、文字优美）；或借爱情故事以揭露、批判某种社会现象，如男子的始乱终弃、女子的嫉妒泼辣，从而达到道德劝谕的目的；或通过爱情描写来赞扬女子的某种品德、才能，如：识英雄于尘埃、从一而终，甚至是像男子一样经营家产、参加科举考试，等等。这些作品中相恋的双方绝大部分是：男方为人类，女方或为狐精、或为鬼神、或为动植物精灵、或为人类，尤以女主人公为狐妖、花精、鬼魂的作品描写得精彩、动人，且富有浓郁的诗意。

在《聊斋》爱情题材作品中，女主人公的活动空间大多在家庭中。她们为男子生儿育女、持家经营，督促男子勤学进取。有的甚至为了证明自己的才能，女扮男装，考取功名，让男子的父母也因自己而“屡受覃恩”（《颜氏》）。相对来说，男子的活动范围比较大，所扮演的社会角色也较丰富。这些男子中，有书生、塾师、官宦、商贩、小吏、武夫、艺人、农夫、仆人等。蒲松龄尤其偏爱与自己境遇相类的男子，这些人大多是落拓不遇或发迹之前比较潦倒的名士、才子。作者为他们选定的女子无不姿容美丽、心地善良、聪慧机警，其结局也大多是美满的。而“少数作品中的男子一方是农夫、武夫、富商或纨绔子弟，与他们结合的女子则或容貌丑陋，或年齿较高，或者是男女双方情意寡淡，有始无终。”

《聊斋》的爱情篇章中，绝大多数是从男子一方起笔，写男子在不同的机遇下，如何得到美妻、美妾或红颜知己，有的作品甚至是写一男而得双美。而女主角一方，人间女子和由来自异域的狐、鬼、仙、精灵幻化而成的女性，她们在爱情婚姻关系中的表现是大不相同的。前者很少处于主动地位，蒲松龄虽然也赞扬她们对爱情的执着、对爱人的忠贞，但是她们的行动总有些束手束脚，封建礼教对女性的约束作用在她们身上表现得极其明显。而后一类女子则几乎全是主动出现在男子面前，主动接近男子，乃至“自荐枕席”，许之以身；她们热情奔放、不拘礼法，有的甚至还嘲笑男子的忸怩作态，宣称“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？”（《荷花三娘子》）。可见，蒲松龄在人间女子身上给予的更多是同情、鼓励、支持、赞许的感情因素。他同情封建社会现实生活中的女子，鼓励她们奋力争取自由的爱恋和幸福的生活，支持、赞许她们为反抗封建礼教对自己心灵的禁锢而作出的种种努力。而对于异类女子，由于她们离现实较远，蒲松龄则赋予她们更多行动的自由和独立的人格，使她们具有了一定程度的反传统、反礼教的精神。

《聊斋》爱情篇章中的男女主人公，追求的大都是真正的爱情，他们的结合建立在两情相悦、互为知己的前提下，而且是以德、才作为选择爱情对象的标准。那些聪慧、善良、美貌的女主人公的择偶对象多为勤奋好学、人品端正，然而家境贫寒、境遇落魄的士子，这就打破了门当户对、以财取人等传统观念的樊篱。尤其值得注意的是，蒲松龄还刻画了男女之间纯精神的知己之交，他们心有所感却未报之以身，而是默默地生活在对方身边，有的还有了自己的家庭。如《香玉》篇中，绛雪与黄生之间的友谊便是超尘绝俗、真诚平等的。绛雪起初一直拒绝黄生的邀请，后来二者在凭吊共同的朋友香玉时才开始交往，他们的友谊不仅表现在平日的宴饮酬唱上，更表现在患难时的相互关怀救助上。《宦娘》中，女鬼宦娘因喜欢聆听温如春的琴声而爱上了他，却未主动出击，而是暗地里帮助温生娶到了心爱的良工，自己与温生则始终只是以琴声相交。此外，如娇娜与孔雪笠（《娇娜》）、乔女与孟生（《乔女》）等，都是心相许之而“终不及乱”（何守其语），传达出了蒲松龄具有现代意识萌芽的爱情观、友情观。

生态思想

《聊斋志异》中的故事往往发生在具有浓厚自然气息的环境中，如幽静的竹林、幽远的山谷、荒凉的古庙等。作者通过精致的笔触描绘了各种自然景观，如山水、花草、树木等，展现出对自然之美的深情赞美。 这些自然景观不仅为故事情节的展开提供了背景，也为人物命运的变化增添了一种自然的力量。如《画皮》中，一处幽静的山水之地被描绘得生动形象，展现了一个与自然和谐共存的世界， 强调了人与自然之间的紧密联系， 不仅彰显了作者对自然美的热爱，也折射出作者深刻的自然观，反映了作者对和谐共生环境的向往。

蒲松龄在《聊斋志异》中大量使用动植物作为意象，这些意象往往富有象征意义，反映了作者对自然生态的深刻理解。如在《莲香》中，莲花不仅是故事的重要道具，更象征着高洁、纯净的美德，同时暗示了人与自然和谐共处的理想状态。在《白马》中，白马象征着忠诚和美好， 展示了人与动物之间纯洁的情感联系。

在《聊斋志异》的故事中，人物与自然之间存在着一种密切而和谐的联系。不少故事通过展现人物对自然的深厚感情， 揭示了人与自然和谐共处的理想境界。如《许飞琼》中，主角与一只鸟结下深厚的友情，展现了人与自然相亲相爱的美好画面。《聊斋志异》中的一些故事还通过展示人类对自然的破坏及其后果，发出了对生态环境保护的警示。如《狐狸仙》中，人类的贪婪与破坏导致自然界的反击，反映了破坏自然生态平衡所导致的恶果，提示人类必须尊重自然、保护生态。

《聊斋志异》采用传奇的方法来志怪，充满浪漫气息。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又“粗陈梗概”，语言简约，显露不出文采。而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间、人事、人情、人态。蒲松龄借用传奇的特长来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩，浪漫气息浓郁。

浪漫气息浓郁这一点尤其表现在由鬼狐花妖所变的女性形象的塑造上。书中所塑造的这些形象，既有超现实的、超人的独特个性，又有现实生活中的人的特征：和蔼可亲、富于人情味。婴宁、青凤、香玉、连城、小谢、聂小倩等形象都闪烁着理想的光辉。作者善于把这些理想人物的人的特征与非人的特征统一起来，或通过景物描写烘托人物性格，或借助夸张手法突出性格特征，或采用心理描写表现精神面貌，不一而足。如《绿衣女》中所写的由绿蜂幻化的女子“绿衣长裙，腰细殆不盈掬”，唱起曲来“宛转滑烈”，“声细如丝”。其他如《白秋练》中的一离开洞庭湖水就要生病的鱼精，《花姑子》中的“气息肌肤，无处不香”的香獐精等，也无不具有现实性与超现实性紧密结合的浪漫特色。

《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，一一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嬉笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。

作者反对“硬铺直陈”，加之写的是花妖鬼狐之事，便于驰骋想象，所以许多作品情节怪异谲诡，变幻莫测，极尽腾挪跌宕之能事。同时，它们也有自身的逻辑性，合乎人情物理。

《聊斋志异》受史传叙事范型的影响、与史传著作的“遗传关系”也很明显。比如小说开篇叙事写人往往与史书人物传记的方式相似：作者（叙事者）常常不直接介入叙事，而以“异史氏曰”的形式阐明立场观点；小说名为“志异”，却尽力将人物籍贯、居处、事件的目击者或见证人交代清楚等等。这些都借鉴了史家叙事方法。但它又不受史家叙事模式的拘囿，大胆创新突破。首先突破了史传叙事时空顺序的限制，大量使用了倒叙、追叙、补叙、不对称错时等错时手段，时而预见先机，令人闻讯心惊，时而追还往事，满蓄沧桑感慨。特别是在神仙访道题材的篇什中和人界鬼域交融相混的空间里，蒲松龄将人间现实时间和仙界、鬼域的虚幻时间交织在一起来写，把事件叙述得扑朔迷离、真幻交融，造成一种有意识、有意味的错综倒装，创造出瑰奇诡怪的美学效果。其次。《聊斋志异》突破了史传叙事的全知全能的叙事视角。部分作品或者在作品局部使用了限知叙事视角，将叙事聚焦权赋予小说人物，增强了叙事的悬念感、新奇感。再次，小说突破了历史叙事仅在现实空间最多延伸到“梦境”展开的限域，将叙事空间开拓到现实世界以外的文化空间、虚幻空间，从而将真实经历与梦境相融会，使现实空间和虚幻空间相衔接，借虚幻空间隐喻现实世界。

作品语言精练，词汇丰富，句式富于变化。如《婴宁》中，写婴宁爱笑，就用了“笑容可掬”“嗤嗤笑不已”“笑不可遏”“复笑不可仰视”“大笑”“笑声始纵”“狂笑欲堕”“且下且笑”“微笑而止”“室中吃吃皆婴宁笑声”“浓笑不顾”“孜孜憨笑”“笑处嫣然”“笑极不能俯仰”“放声大笑，满室妇女为之粲然”，总共不下二十余处，但无一处相同，各有特色，且符合不同的情境。

蒲松龄在作品中创造的女性形象大多都是狐、鬼、仙，而不是真实的人，这也体现了作者自己的意识。狐、鬼、仙是虚幻世界的人物，作者深知在现实世界不可能具有这样理想的女性，所以将自己的意愿寄托在虚幻世界，但是他心里又希望这些形象是真实的，所以他将人的一切美好的品质赋予鬼怪的身上，来聊以慰藉，满足自己的期待意识。同时，蒲松龄笔下所刻画的狐、仙、鬼们还有着贤妇的德行，她们常常对那些落魄书生抱以同情，一旦她们钟情于一人，便生生世世忠于他，她的一切美好品质德行都是为了这一个男人而服务和存活，帮助其料理家务，传其子嗣，助其事业，助其科举成名，救其困顿之中，有的不但不怀妒忌之心，还帮其纳妾。这些女子尽心尽力地为其操劳，不能相伴一生，也要为其料理好一切再离开，而主人公则不用耗费多少气力就可以享受得到的一切。小说是以男性的视角和需求来创造如此完美的女性的，她们是那么精心地帮助男人、服务男人，可以说，《聊斋志异》的男权意识达到了一个空前的高度。以往的女性多是被描写得低下卑微，只是在肉体上满足男性的需求以及为其繁衍后代，而《聊斋志异》的女性不仅承担着繁衍的任务，还被作者进行了想象力的包装，创造了一个个完美的女性来服务男性。

《聊斋志异》将中国古代文言短篇小说发展到了一个新高度，从此以后，文言小说就雄风难再了。《聊斋志异》之后，虽有纪昀的《阅微草堂笔记》等，但已难成气候。

《聊斋志异》一问世，就风行天下，翻刻本竞相出现，相继出现了注释本、评点本，成为小说中的畅销书。文言小说也因此出现了再度蔚兴的局面。这时产生的一大批文言小说专集中，沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、浩歌子的《萤窗异草》等是传奇体为主的笔记小说，大都作品都是模仿《聊斋志异》之作。无论是思想内容，还是艺术水平都不及《聊斋志异》。

《聊斋志异》自（乾隆三十年）1765年初刻，其后200年间，所刊版本极多。因此人称：“流播海内，几千家有其书。”

张爱玲早期以婚姻家庭为题材的作品也明显受《聊斋志异》的影响。她在散文《天才梦》中说：“直到现在，我仍然爱着《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这种有吸引力的字眼。”

《聊斋志异》不仅在中国国内深远，而且在中国国外也有很大影响。19世纪以来，先后出现了英、德等六十几种外文译本。它已被写进世界各主要国家的大百科全书，从而成为享有很高声誉的世界名著。

《聊斋志异》虽然在18世纪已经传入日本，但真正对日本文学产生巨大影响，则是在明治时期以后。尤其是随着国木田独步翻译的《支那奇谈集》（1906年）和柴田天马的《日译聊斋志异》（1919年）的出版，日本近现代作家尾崎红叶、芥川龙之介、佐藤春夫、柳田泉、北原白秋等都开始从《聊斋志异》中取材，对其进行翻译或改写的作品陆续出现，成为日本近现代文学史上一道独特的文化景观。

在中国古典文学名著中，蒲松龄《聊斋志异》是较早被翻译介绍到美国和欧洲的：1848年，美国最早的汉学家之一卫三畏（Samuel W.Williams，1812—1884）出版其名著《中国总论》（The Middle Kingdom）。在该书第1卷第12章《中国人的雅文学》中，就收入了两篇《聊斋志异》故事的译文，作为说明中国小说特征的主要例证，其中一篇就是《种梨》。这可能是西方语言中关于《聊斋志异》故事的最早的翻译。在欧洲，英国、法国和德国的汉学界也从19世纪就开始译介《聊斋志异》中的一些故事，其后不断有更多的译介出现。

2022年5月，澳门大学人文学院葡文系师生合作将中国文学经典《聊斋志异》翻译成葡文，并在巴西出版，让葡语系国家的读者通过阅读中国文学作品，了解中国文化。

影视改编

从20世纪20年代起，便出现了根据该小说原本改编的影视剧，约有70多个版本。1927年，中国香港导演黎北海根据《聊斋·胭脂》篇改编的同名电影上映；20世纪60年代，中国香港导演唐煌陆续拍摄了《聊斋志异》《聊斋志异续集》《聊斋志异三集》，每部剧集选取原著几个故事进行改编；20世纪六七十年代，中国香港导演李翰祥陆续拍摄了《倩女幽魂》《辛十四娘》《鬼狐外传》《鬼叫春》等电影；20世纪八九十年代，中国香港武侠片导演程小东，陆续执导拍摄了《倩女幽魂》《倩女幽魂2：人间道》《倩女幽魂3：道道道》；1994年，导演张刚拍摄了《聊斋喜剧系列》。

到了21世纪，有2003年由中国内地、港台、新加坡等多地区合拍的40集古装魔幻爱情电视剧《倩女幽魂》，该剧根据《聊斋·聂小倩》改编而成；2005年始，中国内地分别推出了四部相关剧集，依次是《新聊斋志异》（2005年，吴锦源执导）、《聊斋二》（2006年，成志超导演）、《聊斋三》（2010年，陈亚洲，黄祖权等导演）、《聊斋四》（2014年，黄祖权、蓝志伟等导演）；2007年，由上海唐人出品、李国立导演的38集电视剧《聊斋奇女子》，分“连城”“侠女”“辛十四娘”“宦娘”四个篇章。

此外，还有大量根据原著单篇作品改编的影视作品，如《阴阳判官》《花姑子》《龙飞相公》《白秋练》《鬼妹》《连琐》《侠女》《香玉》《阿绣》《画皮》《聊斋狐仙》《非狐外传》《捉妖记》《小倩》等。

戏剧改编

据庄一拂《古典戏曲存目汇考》考证，涉及《聊斋志异》故事的清代传奇作品有二十一部：《文星榜》《洞庭缘》《胭脂舄》《绛绡记》《负薪记》《错姻缘》《如梦缘》《姽婳封》《神山引》等。此外，关德栋、车锡伦所编《聊斋志异戏曲集》收录聊斋相关传奇剧本十四部，分别为：钱惟乔《鹦鹉媒》、陆继辂《洞庭缘》、李文瀚《胭脂舄》、黄燮清《脊令原》《绛绡记》、许善长《神山引》《胭脂狱》等。

清中叶的乾隆、嘉庆年间，聊斋戏并不多见，仅有几种传奇作品，这一时期从聊斋戏的总体风格上看，无论内容还是主旨上都对小说进行了不少改动，在结构上有所改变、 创新。清末道光以后至辛亥革命前，聊斋戏兴盛起来，此时期大体继承小说格局，无论在内容或主题上照搬小说的痕迹十分明显，结构也基本套用之前的传奇模式。已知的此类剧本有二十余种，这些作品出自文人之笔，或运用当时的传奇体制，分上下几卷，通本数十出或按杂剧体制分为数折的短剧样式。但都是运用套曲规范，唱词典雅工丽，道白讲究本色，很适合案头阅读。钱惟其是已知最早的改编聊斋戏成就显著的文人，他根据《阿宝》篇改编的四十出长剧《鹦鹉媒》是聊斋戏剧代表作。它们既丰富了戏曲的题材内容，又使聊斋文化能更大范围的传播起到了推波助澜的作用。

现代，《聊斋志异》被改编成戏曲，剧种四十多个，剧目三百多个，分布于四川、山东、 北京、天津、河南、河北、吉林、辽宁、浙江、湖南等二十多个省市。涵盖川剧、吕剧、 京剧、评剧、河北梆子、北京曲剧、昆曲、吉剧、柳琴戏、茂腔、柳腔、柳子戏、豫剧、 平调、秦腔、花鼓戏、东北皮影戏等剧种。

清人高凤翰：“聊斋少负艳才，牢落名场无所遇，胸填气结，不得已为是书。余观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也。”

清代王士祯《聊斋志异》题诗：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗（时）。”

清代冯镇峦《读聊斋杂说》：“聊斋非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准情酌理，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如乡曲长者读诵劝世文，观之实有益于身心，警戒顽愚。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书。”

现代文学家鲁迅：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪。变幻之状，如在目前；又或易调该弦，别叙崎人异行，出于幻灭，顿入人间；偶叙琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。……明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞不情；《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”

现代文学家郭沫若：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”

现代文学家老舍：“鬼狐有性格，笑骂成文章。”

《聊斋志异》的版本较为繁多。20世纪60年代，张友鹤先生对《聊斋志异》做了会校、会评、会注，按张先和的考据，《聊斋志异》的版本分为抄本与刻本两个系统：

抄本：《聊斋志异》的抄本最早出现在雍正癸卯年（1723年）前，其依据是清前期殿春亭主人在《聊斋志异抄本跋》中写道：“余家旧蒲聊斋先生《志异》抄本，亦不知其从何得。后为人借云传看，竟失所在。一日，偶语张仲明世兄，仲明与蒲俱淄人，亲串朋好，稳相浃，遂许为乞原本借抄，当不吝。仲明自淄携稿来，累累巨册，视向所失去数当倍。”可知，1723年之前，殿春亭主人手头已有一部手抄本的《聊斋志异》，但是篇幅有限，不是全本，这是《聊斋志异》的第一个抄本。而1723年，他从蒲松龄同乡张仲明手中得来的抄本，篇幅较之前为数倍，这是《聊斋志异》的第二个抄本。乾隆丙戌年（1766年），赵起杲在《聊斋志异弁言》中写道：“丙寅冬（1746年），吾友周子济自济南解馆归，以手录淄川蒲留仙先生《聊斋志异》二册相贻。”可知，乾隆二十九年（1764年），赵起杲从友人周子济处获得另外一个《聊斋志异》的抄本。

刻本：乾隆丙戌年，由赵起杲友人鲍以文出资，余蓉裳、郁佩先、赵臬亭校雠，将赵获得的抄本刊刻出印，是为《聊斋志异》最早的刻本。在此刻本的例言中，赵起杲还透露出：《聊斋志异》初稿名《鬼狐传》，后改名为《志异》；清代文人王士祯曾“以百千市其稿。先生坚不与，因加评骘而还之”。因此，《聊斋志异》最早的赵起杲刻本是带有王士稹评语的。道光四年（1824年），段栗玉将其从济南朱氏处获得的一个抄本付梓刊刻，是为《聊斋志异》第二个刻本。清道光十五年（1835年），杨慎修重新刊刻《聊斋志异》，是为天德堂刊本，是《聊斋志异》的第三个刻本。道光二十二年（1842年），但明伦评点《聊斋志异》，“取是书随笔加点，载以臆说，置行箧中”，并重新刊刻，是为《聊斋志异》第四个刻本。光绪十二年（1886年），何镛为广百宋主人《聊斋志异图咏》作序，并付梓刊刻，此为《聊斋志异》第五个刻本。光绪十七年（1891年），喻煜将冯远村、但明伦评点本合为《聊斋志异冯但合评》，此为《聊斋志异》第六个刻本。

其后，民国时及1949年后又陆续有《聊斋志异》印本刊出，如《申报馆丛书》本、上海古籍出版社印本。在《聊斋志异》的版本史上，一般认为赵起杲本为古本，但明伦评点本与何镛评点本是较为被推重的版本。