《椒麻堂会》是由中国香港、法国联合制片，邱炯炯执导，易思成、关南、邱志敏、顾桃、薛旭春主演的剧情片，于2021年8月13日在瑞士第74届洛迦诺国际电影节首映。

川剧小丑演员丘福死后被接往地府，一路上，他回望过去，哀伤、恐惧，又兴致勃勃。某个夜晚，阴间的差人接引刚刚过世的丘福去地府。路上，他巧遇在此卖酒的故人，他们推杯换盏，插科打诨，不住地回望对岸的人间。

20世纪初的四川，时值军阀混战，戏迷麻儿走投无路参了军，竟成为少将，建立了自己的戏班，取名“新又新”。八岁的丘福入班，在棍棒下学戏，在枪杆下唱戏。麻儿春风得意之际，戏班走红，丘福成长为名角。麻儿失势隐退，戏班颓靡，丘福终日流连鸦片烟馆。再后来麻儿干脆将戏班拱手交予新政府，然后消失了。时代好新鲜，丘福积极戒烟、编演新戏、教授学员，最后却被关入自己亲手修建的“猪公馆”里。

戏班在烈变中荣衰，艺人踉跄地且行且唱。丘福在地府门口喝下除却记忆的孟婆汤，百年无解的剧烈阵痛，好像都不曾发生。

（参考资料来源）

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创作背景

电影主角丘福的人物原型，是导演邱炯炯的祖父邱福新。20世纪初，年幼的邱福新投靠四川军阀戏迷刘麻子，跟随其成立的“新又新”川剧团颠沛流离。20世纪50年代，剧团被收编为乐山川剧团后，邱福新拿着公薪四处巡演，受到诸多关注。在被关进牛棚后，邱福新又再出山，人生如戏般循环往复，《椒麻堂会》便以此为题材进行创作。

演职员选择

易思成在接到扮演该片男主角丘福的邀请后犹豫了起来，他觉得自己身上完全不具备丑角的表情和肢体语言，为此他用了好几个月的时间来做心理建设。易思成曾试着往丑角的形象靠近几分，如挤眉弄眼、缩骨抖肩，但却难免徒然。而在人物造型上则汲取了漫画的构造法，主角丘福和连通两界的驼儿都有个红鼻头，戴一顶别致的帽子。除此之外，导演邱炯炯的亲戚、长辈、好友等人还承担了大量的演职员工作。

场景设计

《椒麻堂会》全程在一个不到400平方米的工厂车间内拍摄完成，车间的顶棚蒙着白塑料布，所有的布景均由人工绘制而成：景片由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，天空由邱炯炯和吕欣一笔一笔涂抹出来；山丘和石头是大块泡沫切割后拼在一起再上色；盆地般的小城里的房子是用瓦楞纸撕开、用横截面做出的模型，一个个如火柴积木般聚拢；阳间驼儿背着的川戏拜神（太子菩萨）露出的那只脚，在冥界里被放在墙边当成了花瓶；阴间打麻将的场景，背景里的烛台也是手的形状，因为“阴间的陈设本是阳间的记忆碎片”。

对于部分鸟瞰式镜头的场景，如蜀地传统民居与自然环境的呈现，导演采取了制作微缩模型的方案，用高度换取相对真实。布景尽可能贴合20世纪不同时期的现实，兼以地域特色和符号指代功能。除去布景上已定格的蓝天白云、层叠山峦，怎样表现更为动态化的事物成为挑战。在“新又新”剧团过“河”的桥段中，剧组抖动透明的塑料布，充当湍急的河流。而对于如何复现四川多雾的风貌，剧组则以人工烟雾代替。

《椒麻堂会》以别具一格的叙事手法和富有想象力的影像，透过一个中国戏曲之家在时代变迁中的人事沧桑，为观众描绘出一幅跨越半个世纪的历史画卷。片中可歌可泣的人物命运，魔幻荒诞却不失真挚厚重。影片所呈现出的强烈而鲜明的作者风格，是华语电影中创造力和艺术价值并存的一部佳作。影片以精炼手法及创新影像风格，融入中国传统川剧，塑造出独特的电影体验。故事糅合闹剧与悲剧、政治通俗剧与历史史诗、个人与集体回忆，并透过精心设计的场面调度，展现出20世纪中国的动荡变迁（第46届香港国际电影节评审团评）。

导演邱炯炯以“新又新”戏班中的祖辈为原型人物，用梦幻的笔触辅以很长的体量，鲜活呈现了时代变迁中的川人、川剧与川话。从生死角度出发，该片与《寻梦环游记》有着异曲同工之妙，阴阳之间桥梁架起，生死观念冲破了悲喜二元对立思维，不时流露的温情中包裹着更为深刻的哲思。导演在片中曾拿四川的坝坝宴举例，将阴阳同旨、入乎其中而又出乎其外的精神贯穿影片始终。某种程度上，它们都未落入到传统生死叙事中牛鬼蛇神的窠臼，而是以乐观化的笔调去书写直面生死的态度。

《椒麻堂会》以重返的姿态贯彻了梅里爱时代原初的美学理念，虽然是在棚内拍摄，但却造就广阔而瑰丽的图景。导演将个人绘画特色糅合在内，使其出新。整体来看，很难用单个词语去概括这部罕见的手工电影的特征抑或是导演的风格：油画般的笔触纹理清晰可辨，横移长镜头继承了中国传统绘画中的长卷式传统；低饱和度的色调自带有年代的痕迹与神秘气息，仿若承袭了某些表现主义的美学特点，但频出的妙语又瞬时消解了视觉上的阴森感；本是三维的空间似乎被极度压缩，呈现给观众的是二维的舞台化平面，纵向感消弭，戏剧感得以增强。难能可贵的是，影片将群像的共性与个体的独特性两相融合而又保有了各自的表现空间。电影与戏曲嵌套，共叙往事。一新一旧两种艺术，不过是相对时间而言，如何面对繁盛与式微的问题却是共通的（《北京青年报》评）。

《椒麻堂会》是手工电影的史诗之作，在美学呈现上具有高度的辨识性：戏台式的三面观置景，做戏感的表演方式，浅景横移的绘画性空间，阴阳轮转的平行叙事，扫去沉重端庄，一任荒诞讽刺。它因以“川剧丑角”为叙述主体，率意而自觉地汲取戏剧媒介的假定性，导致它从形式到内容，都以一种离奇夸张的形式，在影调的荒凉与华丽、叙事的丰厚与轻盈、视觉的凝固感与鲜活性，场景与细节的无比具体又无比抽象的一组组对立中寻到了一种平衡，并成功地将个体与时代，生死时空与戏台上下，血脉人伦与命运往复之间建立起一种彼此关照的镜像逻辑。影片虽以邱炯炯祖父邱福新为原型，但在处理戏剧舞台、艺术人生与时代命运的关系上，试图挖掘舞台、绘画与电影一致的媒介假定性，以轻驭重，以卑制尊，展示丑角精神塑造的川地文化人格：卑微下的尊严，幽默后的悲凉，荒诞外的达观。影片在生死阴阳两界的相互切换，形成了一种以死后空间照应不同时代，又以时代变迁对应生死无常的时空映照结构。

影片还以手工置景营造的绘画感，强调媒介自性的假定特征，在同一空间形态的变形与调性变化中，创造一种空间叠映的荒诞感。如川地地貌独有的上下空间的茶馆酒肆、不同剧社名称门楣下的剧团活动空间、江边码头的练唱之所、不断变化软装和观众的剧场空间等等。从而在日常空间与历史事件之间建立了一套空间叠覆的咏叹调，并赋予具体的历史场景以诗性时间。与罗伊·安德森的电影相比对，它们都以手工置景为创作的绝对前提，以抽象化的超现实主义美学风格为追求，敏感并穿梭于绘画、诗歌与戏剧的媒介间性中。不同的是，《椒麻堂会》致力于寻味东方的古意以及传统世俗伦理中的灵动性情，它们都关注具有神性的生死空间。《椒麻堂会》则因发掘了阴阳对望的时空关系，从而影像化了丑角精神的生死达观（《中国电影报》评）。