岳阳花鼓戏是湖南花鼓戏六大流派之一。旧称瓮琴戏，是在新墙河流域民间歌舞基础上发展形成的地方小戏剧种。有锣腔（打锣腔）和琴腔（川调）两种声腔，以今岳阳、临湘一带地方语言为舞台语言，流行于岳阳、临湘及湘鄂、湘赣毗邻的数县市。即与临湘花鼓戏（嗡琴戏）、通城花鼓戏（通城提琴戏）、崇阳提琴戏、为同一剧种。1952年定名为岳阳花鼓戏。

清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。岳阳花鼓戏与临湘花鼓戏（嗡琴戏）同流共源、一脉相承。从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，“琴腔”曲调优美、旋律明快，因其由本地民乐与由于传说中的”梁山调“结合，逐步发展形成而来。流传至与岳阳县、临湘山水相连的通城、崇阳地区，因为语言相近、音乐同源，深受当地群众喜爱。

据有关史料记载，岳阳花鼓戏的形成与发展大致经历了两个阶段：一是萌芽阶段。即地花鼓阶段，其声腔为一唱众和，唢呐锣鼓伴奏。这便是岳阳花鼓戏的雏形。现今岳阳花鼓戏传统剧目中，还保留着的《五痴》、《五展》、《十送》等剧目中，可以看到那种对子歌舞演唱形式的影子。二是成熟、成型时期。同治十一年（1872）《巴陵县志》记载：“乡民搬演小戏，终岁不休，……”这时的岳阳花鼓戏已是比较成熟的小戏剧种了。从同治时盛行的“小戏”开始，到光绪时角色、行当的日益丰富，岳阳花鼓戏进入了逐步完善的阶段。

中华人民共和国成立之前，岳阳花鼓戏没有固定演出团体，艺人们农忙务农，农闲从艺，班社临时组合。艺人们长期在农村的草台之上演出，舞台设施简陋，衣食亦无保障，艺术发展更加缓慢。

中华人民共和国成立之后，岳阳花鼓戏得到了人民政府的重视和扶持，艺术传统得到发扬，艺术水平得到提高，整个剧种得到较大的发展。在政府的支持下，岳阳花鼓戏建立了固定的专业剧团，改变了半农半艺、自生自灭的农村班社状况，艺人们成了国家的主人。政府文化主管部门还举办文艺学校，培养了一批批岳阳花鼓戏演员、乐手，提高了从业人员的思想、艺术素质。通过各种各样的交流学习机会，岳阳花鼓戏在艺术上得到了很大的改革和提高。根据表现新生活的需要，岳阳花鼓戏整理改编了一大批传统剧目，如《补背褡》 、 《牛郎织女》、 《游春》 、 《思夫》等，取得了良好的效果。改编的《补背褡》一剧参加湖南省第二届戏曲观摩会演获奖后，第二年作为湖南戏曲艺术团剧目进京汇报演出。还创作和移植上演了一批现代题材剧目，如《铁树开花》 、 《月上柳梢头》等，观众反响强烈。

其中， 《看水库》一剧，参加了全省现代戏曲展览演出，并受到好评。50年代后期以来，先后移植上演了《骆四爹买牛》 、 《不能走那条路》 、 《三里湾》 、 《琼花》等剧目。这些现代戏的演出，促进了岳阳花鼓戏在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等方面的革新和发展，提高了剧种的整体艺术水平，增强了岳阳花鼓戏表现现代生活的能力。

岳阳花鼓戏的剧目、音乐、表演艺术等方面，特色十分鲜明。特别是声腔方面最具特色。

岳阳花鼓戏的主要声腔是岳阳花鼓戏中的”琴腔“，”琴腔“是在保留梁山调基本特征的基础上与湘东北地区的语言、民歌、风俗音乐有机融合，发展成为极具特色，为湘鄂赣毗邻地区人民群众喜闻乐见的声腔。板式结构上“琴腔”除保持单、夹句子基本形态外发展产生了“两板半”，类似“快板”的“紧板”和类似“导板”的双凄头单凄头，以及梢腔的首尾扩大变化形式。从而增加了新的节奏层次和新的板式变化。故在湖南花鼓戏系统中独树一帜。

琴腔“单句子”长于叙事，亦善抒情，是使用得最多的一个曲调，在其结构上有重复与其承转合两种形式。它为五声宫调式演唱哪个时演员根据唱词，结构临时转调，这种唱法艺人们称为“败韵”，在湖南花鼓戏系统中具有鲜明的个性特点。由于“正调（单句子）”板式灵活，唱法变化多端，后又派生出了哀调、梦调、垛子、一字调 等。岳阳花鼓戏“西湖调（夹句子）”是一个叙事性较强的曲调，虽与长沙花鼓戏西湖调同宗，并且句式结构、调式相同，但由于各自强调的骨架音不同，故而行腔各异，加之不同的语言特点，地理环境和风俗习惯，无论从广泛与否、唱法和风格乃至给人的直接感受个实际效果等方面都是有着明显区别的。

凄头导板，有双凄头和单凄头之分，多用于表现悲痛欲绝的情绪，故称为哀调子。唢呐领奏，锣鼓伴奏并有叫头，常用于转换气氛，或作为正调转入哀调以及梦调、一字调、垛子的过渡形式。最具特色的是男腔“尾音翻高收腔”最为特点，因而具有较强的剧种特色。“锁斗”是通城花鼓戏唱段的结束形式，通城花鼓戏中“琴腔”中的曲调基本上都用“锁斗”形式梢腔。它是唢呐接腔，锣鼓伴奏来结束唱段。在“锁斗”中结束的后三个字不唱用唢呐包腔，这种梢腔形式为通城花鼓戏“琴腔”特点之一。根据剧情和人物特点的需要“锁斗”又有梢全斗和锁半斗之分。[3] 岳阳花鼓戏的演唱方法：小音（即假声）、本声（即真声）、童子音（似半声）、冷音（炸音）。正旦、花旦、闺门旦均用小音演唱；小丑、婆旦用本声演唱；奶声用童子音演唱；小生以本音演唱，小音结束；老生以本音演唱，小音过渡，冷音结束。

岳阳花鼓戏音乐主要从唱腔、过场曲牌与锣鼓点子及乐器与伴奏特点三个方面来说明。岳阳花鼓戏的唱腔，分锣腔和琴腔两种声腔。锣腔又称打锣腔，分正调锣腔和专用锣腔散曲。正调锣腔是岳阳花鼓戏的基本声腔，因音乐素材不同，又分南路锣腔和北路锣腔。南路锣腔抒情、北路锣腔悲壮。

锣腔，又称打锣腔，分正调锣腔和专用锣腔散曲。正调锣腔是岳阳花鼓戏的基本声腔，因音乐素材不同，又分南路锣腔和北路锣腔。在123出传统剧目中，锣腔剧目占总数的一半以上。过去，锣腔无管弦器乐伴奏，只在唱段的起头和结尾句用锣鼓连接并用人声帮腔。它语言性强，长于叙事。南路锣腔婉转、抒情；北路锣腔低沉、悲壮。20世纪50年代后，创作了伴奏、过门曲谱，增添了伴奏器乐。

正调锣腔使用广泛，基本板式是：起头、数板、梢腔。曲调可随需要作不同的变化处理。南路锣腔与北路锣腔在调式和音乐风格上有一定的差异。增加弦乐伴奏后，主要伴奏器乐为大筒。南路锣腔用C调，26定弦；北路锣腔用D调，15定弦，有时也可26定弦。

南路锣腔：为五声徵调式，地方色彩浓郁，板式较灵活。它的板式组合形式常为：起头（分单、双起头）、数板、梢腔（分单、双梢腔）；导板（哀子）、数板、梢腔；起头、牛转舵、数板、梢腔；起头、牛转舵、数板、快板、梢腔。

特殊的称呼“牛转舵”是指南路锣腔的第二腔，是个花腔性的唱句。用于“起头”之后再转“数板”，不单独使用。“快南路”（紧板）：是南路锣腔的快板，节奏紧凑，用于表现急促、紧张情绪。岳阳花鼓戏，男女不分腔，男旦唱小嗓，小生用本嗓带小嗓。在唱法上，生、旦、丑仍有各自的特点， “单句子”（正板）分三种行当演唱，显然都能体现自己的差别。“紧板”：是“单句子”的紧缩，犹如“二流”，速度稍快，与“正板”连接使用，以增加唱段的节奏层次。

过场曲牌：分丝弦曲牌和唢呐曲牌。丝弦曲牌除［小桃红］外，其余多借用于巴陵戏，但逐具自己的风格。经常使用的有［一枝花］、［香烛恋］、［九腰巾］、［秋海棠］、［小桃花］、［九板子］等20多个曲牌。唢呐牌子有［大开门］、［闹堂］、［牌子］等，都具有明朗的民间风味。其中一部分是来自当地的宗教唢呐牌子，亦有些来自其他剧种。

锣鼓点子：今记谱保存的有60个。它大致可分为三部分：“出场锣鼓”，包括〔小出场〕、〔小五槌〕、〔小课子〕、〔四击头〕等9个点子。“唱腔锣鼓”，包括〔地牌〕、〔挑槌〕、〔八哥洗澡〕、〔扑灯蛾〕等31个点子。“梢腔锣鼓”，包括〔老鼠尾巴〕、〔一二三〕、〔梢三槌〕、〔小一槌〕等8个点子，大多专用于不同的梢腔形式。此外，还有一些小点子，如〔老大牌子〕、〔水底鱼〕等等。

湖南统称川调，由瓮琴等丝弦乐器伴奏，它是由外来声腔与本地方言相结合而演变成的。

琴腔是岳阳花鼓戏继锣腔后的另一声腔。它是增添过门的民歌体结构。分琴腔正调和琴腔小调。琴腔正调有单句子和夹句子之分。单句子使用较多，有导板、紧板、两板半等简单板式。它又派生哀调、阴调、梦调、一字调等曲调。一般用上下两腔唱完一句唱词或两句唱词（即夹句子），每句间都有相应的过门连接。单句子（正调）：五声宫调式，可以单独使用，也可以与紧板、两板半、唢斗（梢腔）连接，构成简单板式。

岳阳花鼓戏，男女不分腔。旦角唱本嗓，小生用本嗓带小嗓。在唱法上，生、旦、丑仍有各自的特点， “单句子”（正板）分三种行当演唱，显然都能体现自己的差别。

岳阳花鼓戏的伴奏乐器，以瓮琴（五十年代后改用花鼓大筒）、唢呐为主，它的过场曲牌和锣鼓点子，绝大部分来自巴陵戏。

岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[ 辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 [导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。

岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性的传统民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。

岳阳花鼓戏的传统剧目不少，据不完全统计有123出。其中锣腔剧目72出。包括19出为专用锣腔散曲演唱的“二小”、“三小”戏，53出用锣腔正调演唱，多属大型剧目。51出琴腔剧目中，34出为“单句子”一腔到底的剧目，17出用“单句子”结构曲调或“单句子”与“夹句子”混合使用曲调演唱。“单句子”剧目情节完整，多为大、中型正剧，如《郭巨埋儿》、《曹安杀子》、《经堂变牛》、《五娘行孝》、《打刀救母》等，这些剧目大多是随川调传来的。

岳阳花鼓戏的传统剧目，大多取材于传统民间生活和神话、传说。其中早期的“二小”、“三小”戏，大都是表现劳动人民的劳动和爱情，泥土气息浓厚，生活情趣丰富。一些多角色的大本戏，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及惩恶扬善的内容。这些传统剧目，通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息。

岳阳花鼓戏的表演艺术，是在民间对子歌舞的基础上发展起来的，具有浓郁的生活气息和真实、细腻的艺术特点。小旦行有“三娇”、“三妖”、“三俏”等刻画人物的表现手段和优美动人的扇子功等，表演套子多，规范化程度比较高。岳阳花鼓戏演员十分注重扇子功的练习与运用，有“无分天气寒暑，扇子不离身边”的戏谚。它是小旦、小丑、小生必练之功。其中小旦的扇子功更为突出。

岳阳花鼓戏形成后，以岳阳、临湘两县新墙河流域为基点，逐渐向邻近的汨罗、平江，鄂东南的通城、崇阳、通山、蒲圻，赣西的铜鼓、修水等县市扩展。岳阳花鼓戏在鄂东南地区，习称为“提琴戏”；传入赣西的岳阳花鼓戏，习称为“半班戏”。

自清代中叶至民国时期，岳阳花鼓戏班先后建20多个，其中影响较大的有7个。

陈兴泰班。清咸丰年间，由岳阳花鼓戏艺人陈兴泰组建。

杨洪发、杨春发班。清同治年间，唱遍了新墙河沿岸地区。

吴茂南班。清光绪十年（1884），演出于汩罗和岳阳地区。

许默章班。清光绪十二年（1886），由科班改为戏班，演出延续至民国后期。

杨占魁班。鼎盛于清光绪后期至民国初年，演出在岳阳县、临湘县等地。

燕窝戴班。为戴姓宗族戏班，自宣统年间至民国27年（1938）以前，演出于岳阳沿湖农村。

毛胜清班。民国初年由岳阳花鼓戏艺人毛胜清起班，演出于岳阳、平江、等地。

岳阳花鼓戏，一为科班，一为跟师，也有业余爱好者。艺人流动性很大，若按班社续谱，传承脉络难以分明。故其传承谱系，只能按其行当、知名艺人的师承关系以表式分代记叙。

岳阳花鼓戏在湖南省及全国地方戏剧中占有其重要地位，它是岳阳地区及周边市、县优秀戏剧艺术及民间艺术的代表作，挖掘、保护、抢救和继承的价值主要是：

（一）、学术价值：由于岳阳花鼓戏形成、发展、流行于湘北及湘、鄂、赣毗邻地区，深深地植根于岳阳民间。因此，岳阳花鼓戏的舞台语言、剧目、声腔、音乐、表演乃至演出场所和演出习俗，都承载着大量的岳阳历史文化信息，是研究岳阳历史文化和民风、民俗的宝贵财富。

（二）、文化价值：岳阳花鼓戏保存了丰富的传统剧目、声腔、音乐和表演艺术，是研究中国戏曲流变，地方剧种形成与发展的宝贵资料，挖掘、抢救和保护岳阳花鼓戏，可以丰富完善中国戏曲发展史，推动地方文化的健康发展。

（三）、历史价值：岳阳花鼓戏剧目大都来自历史演义、民间故事和话本，也有编演贴近时代，反映现实的剧目。因此，大批岳阳花鼓戏剧目能反映一定历史时代的生活，时代的变迁，传统习俗，人们的情感和审美意识。

（四）、实用价值：发掘、抢救、保护岳阳花鼓戏，对岳阳地区及周边地区的精神文明建设，丰富人民群众文化生活，提高人民群众的素质，促进旅游事业的发展，构建社会主义和谐社会，都将产生极大的促进作用。