华表（Ornamental Columns）又称表木、交午木、诽谤木、桓表、和表、望柱等，是中国一种柱形标志物。即一种汉族传统建筑形式，属于古代宫殿、陵墓等大型建筑物前面做装饰用的巨大石柱。

华表是中国一种柱形标志物。当时称它为“诽谤木”，“谤木”。汉代时国家昌盛，疆土扩大，各地区的往来交通和交往书信更加频繁、“诽谤木”的作用转化成了一种标示。据记载，除道路上要设“诽谤木”外，各驿站邮亭也要竖立“诽谤木”以供送信之人辨识方向，查看地名之用。“诽谤木”已失去了提建议的作用，人们改称为“桓木”。作为标志就要醒目美观，仅仅是一根木柱从远处望去不太明显，也显得很简陋，这样就要在木柱上添加装饰。经过装饰的木柱如同一枝盛开的花朵，故形象地称为“华表”。古时“华”与“花”同义，华表也就是花表。另徐锴解释说：“亭邮（也就是邮亭）立木为表，表双立为桓。”可见华表应该是双数，也可以称为“桓表”。此外，华表在古代还曾有表木、交午木、和表、望柱等不同名称。

关于华表的起源有三种说法：

一种说法是华表起源于远古时代部落的图腾崇拜标志。远古时人们将本民族崇拜的图腾标志雕刻在柱子上，对它视若神明，顶礼膜拜。华表顶端的雕饰，因各部落图腾的不同而各异。历史进入到封建社会，随着国家统一和文化认同的加深，原有图腾的含义渐渐在人们心中淡化，华表上雕饰的动物也逐渐变成了人们喜爱的吉祥物。

另一种说法是，华表就是古代在柱子上绑一横木，以为后继者指示方向“诽谤木”。相传早在尧、舜时代，明君为了防止政治措施出现缺失，就别出心裁地在都邑的街心路口设一木柱，上面钉一块木板，鼓励人们指陈时事、剖析弊端，称之为“诽谤木”。“诽谤”一词在古代是指议论是非，指责过失，与后来的“造谣污蔑、恶意中伤”的意思截然不同。

除上述，还有一种说法，华表是古代观天测地的一种仪器。春秋战国时期，有一种观察天文的仪器为表，人们立木为竿，以日影长度测定方位、节气，并以此来测恒星，可观测恒星年的周期。古代在建筑施工前，还以此法定位取正。一些大型建筑因施工期较长，立表必须长期留存。为了坚固起见，常改立木为石柱。一旦工程完成，石柱也就成了这些建筑物的附属部分，作为一种固定的形制保留下来，成为宫殿、坛庙、陵寝等重要建筑物的标志。

周代实行“井田”制度，田间立木以分地界和行列的远近，叫人望见“华表”知道路程，又叫“邮表”。秦始皇统一六国后，实行中央集权制，压制民主，把华表统统废除。虽然汉代又恢复了华表，但不再作为纳谏之用，而是把它树立在交通要道处，作为识别路径的标志，又叫做“华表木”。西汉时期是否有华表，尚无考古发现。东汉时期的石制陵墓华表，已在山东历城、河南邓州、江苏新沂、北京西郊等地屡有发现。其中最具代表意义的是在北京西郊八宝山附近出土的一根华表，上面已显现受印度佛教雕刻艺术影响的痕迹。

自汉代以后，华表形制有两方面变化：其一，华表柱头、柱身出现了雕饰的动物及花纹。晋干宝《搜神记》云：“丁令威，本辽东人，学道於灵虚山。後化鹤归辽，集城门华表柱。”说明当时华表顶端已出现了雕饰的鹤。其二，华表的质地从木质逐渐为石质。汉代以后，华表作为一种装饰，型趋于精美，用料趋于坚固，石质华表逐步取代木质华表。

魏晋南北朝时期，华表作为建筑雕刻艺术趋于成熟。呈现出南北不同的风格。北方以河北省定兴县的北齐义慈惠华表为代表，南方以江苏南京的南朝萧景墓华表为代表。义慈惠华表是一个墓地的标志，约建于北齐天统三年至武平九年间（567-570），所以也被称为北齐石柱，已有1400多年的历史。石柱用石灰石累迭而成，通高6.65米，分柱头、柱身、柱座三部分。柱头由柱顶和柱盖组成，柱顶是三间小佛殿，各个部分都按当时实际建筑的比例，可将之视为当时建筑水平的一个缩影，小佛殿座落在一块方石状柱盖上。柱身呈八棱柱状，上细下粗，柱身上方接近柱盖处，凿有长方形柱额，柱额上刻有“标异乡义慈惠石柱颂”。此文共3400余字，记叙了自北魏孝昌元年至永安元年间的一次大规模的农民起义，颂文虽是站在封建地主阶级立场上所写的，但它却反映了当时农民起义的情景。南朝华表以南京的萧景墓华表、丹阳梁文帝萧顺之建陵华表和句容萧绩墓华表最为典型，南京尧化门外太平村的萧景墓前的华表保存最为完好。从南朝华表的造型来看，其风格很可能受了古希腊和古印度的影响，例如瓦楞纹柱身就有古希腊石柱的影子。

隋唐时期的华表，继承了南北朝华表的风格。西安唐陵华表，是这一时期的代表。唐关中十八陵原来都有一对华表立于各陵神道左右，保存仍然完好的有献陵、乾陵、桥陵、泰陵、建陵、崇陵、端陵、贞陵华表等。献陵华表是仍然受南北朝风格影响的初唐石雕代表作，和南朝石柱相比，献陵华表造型更加简约。华表柱座上浮雕的狡龙和顶上圆雕的狻猊，用笔简洁。乾陵华表雕刻细腻，继承了初唐石雕风格，又有创新。华表柱头不再是蹲兽，代之以圆雕的摩尼珠，摩尼珠呈胡桃形，是传说中的佛教宝物。柱身仍呈八棱形，每个棱面都刻有精致的蔓草海石榴花纹。柱盖和柱座均雕有莲瓣，带有佛教艺术。

宋代华表遗存以河南巩义北宋皇陵华表为代表。北宋八陵中，除永安陵外，其他七处皇陵均保存了完好的华表，宋陵华表继承了唐陵华表的形制。但柱头的圆雕以莲蕊代替了摩尼珠，柱头有大小两个莲蕊组成，上小下大。柱身为八棱形，与唐代乾陵华表相似，饰阳线刻缠枝牡丹及云龙图案。柱座为方基莲花座，这也与唐乾陵华表相似。与唐陵不同的是，宋陵华表柱身开始出现以阳线刻的龙凤图案，这为后世华表形制的演变打下基础。

明朝华表遗址有数十处之多，保存完好的如河南洛阳的关林华表、安徽蚌埠的汤和墓表、山东泰安的萧大亨墓表、南京孝陵华表、北京十三陵华表、北京天安门华表等。明代华表在继承宋代华表的基础上有所变化：其一，明以前无论在宫殿前还是皇陵神道，一般立一对华表，左右各一。明代则立两对华表，前后左右各一，对称美感更强。如明十三陵长陵的神功圣德碑楼前后左右各立华表一座，天安门前后也是各立一对华表。其二，华表柱身由八棱柱演化为圆柱，柱身雕饰由线刻演化为浮雕。

清代华表完全继承了明代华表的形制，如沈阳清昭陵华表、河北遵化清裕陵华表、河北易县清泰陵华表和北京圆明园华表（后分别移入北京大学和国家图书馆院内），是清代华表的精品。北大华表是清代华表的代表作之一，原置圆明园安佑宫，清末民初崇彝《道咸以来朝野杂记》记载此华表建于乾隆七年（1742年）。华表的汉白玉柱体、柱基、柱身、云翅、承露盘和柱顶蹲兽均如天安门华表。不同的是天安门华表柱身雕刻为浅浮雕，北大华表柱身雕刻则为高浮雕，云朵层层叠叠、富有立体感，盘龙鳞角峥嵘，臂爪劲健，给人以龙翱云天之感。代表了前清盛世时期精湛而高超的雕刻技艺。

中国古代的华表大体可分为交通华表、建筑华表、陵墓华表等三类。中国古代三个种类的华表，最初都是作为标志物出现的，后来随着城市交通事业的发展，对标志的要求多样化，单一的标志华表便被淘汰。从中分化出来的建筑装饰华表和陵墓华表却向更高工艺发展，并且在样式上趋于一致，偶尔保留下来的个别桥梁华表，也采取了前者的形式。这就是现代能看到的天安门、十三陵、芦沟桥华表的同一样式。完整保留到现代的古代华表，除南京附近的元朝陵墓华表外，大部分是明清时的华表，遍布全国各地，其中大量是封建皇帝和封建官僚陵墓的华表，少数是宫殿华表。这些华表基本结构相同，只在局部的雕琢工艺上有些不同。

1、亭邮

《说文》：“桓，亭邮表也。”《礼记·正义》：“亭邮之所而立表木谓之桓，即今桥旁表柱也。”《汉书·尹赏传》注引如淳语说：“旧亭传于四角面百步，筑土四方，上有屋，屋上有柱，高丈余，有大板，贯柱四出，名曰桓表。”这样的华表实物早已无存，在山东沂南汉墓画像石上仍可看到它的形象，与如淳所述桓表一模一样。在秦汉时期的邮亭木，是由政府统一在邮、亭等要道上设立的木柱，上置一横木，百姓有谏言或是冤屈可刻于横木之上。邮亭木上的内容多是以邮、亭范围内的日常事件为主，而且更多的应该是一些生活上的“民事案件”，或是一些对当地官员的意见等，这个有点类似于现代的举报箱。信驿定时把这些言论收集起来汇报给上级，再由当地官员给予处理。

2、道路

《古今注》记华表“大路交衢皆施焉”。《后汉书·卫飒传》记述汉代交通要道“十里一亭，五里一邮”，“洛阳二十四街，街一亭”。每亭都有华表。

3、城门

4、桥梁

桥梁。《史记·孝文本纪》集解服虔云：“尧作之桥梁交午柱头。”这种桥梁交午柱，在画像石中也有所见，如江苏徐州汉墓画像石上的桥华表，是在桥头立两个柱子，顶端有横木贯穿。

5、码头

6、其他

除上述外，还有临时设立的交通表木，如《三国志·魏志·田畴传》记载，曹操征乌桓，最初傍海行军，后因大雨改道，“乃引军还，而署大木表于水侧路旁曰”。还有一种是作为界标的表柱。《水经注·渭水注》记载，渭桥“桥高六丈，南北三百八十步，六十八间，七百五十柱，百二十二梁。桥之南北有堤，激立石柱，石柱南京兆主之，柱北冯翊主之”。

亭邮表实际上兼有交通表和建筑表的双重性质。随着建筑事业以及技术与工艺的发展，建筑华表便逐渐从交通华表中分化出来。汉代的官署门前都设有华表。宫殿与官署同样需要指示方向的华表，但是由于它与建筑物结合，因此逐渐变为建筑组群的有机构成部分。交通华表不宜常变形状，而作为主体建筑装饰的华表则不然。随着物质文化水平的提高，建筑技术的革新，主体建筑的不断发展，对与之结合的华表，也必然有更高的工艺要求，这部分华表则由标志物而变为主要的装饰物，即如《史记·孝文本纪》索引韦昭所云：“后代因以为饰。”据《三辅黄图》记载，汉朝建章宫“宫门北起圆阙，高二十五丈，上有铜凤凰”。张衡在《西京赋》中也提到这个圆阙：“圆阙竦以造天，若双碣之相望。”这里所说的圆阙，可能是变化中的华表。

元代以前，华表主要为木制，上插十字形木板，顶上立白鹤，多设于路口、桥头和衙署前。

明以后华表多为石制，下有须弥座；石柱上端用一雕云纹石板，称云板；柱顶上原立鹤改用蹲兽，俗称“朝天犼”。华表四周围以石栏。华表和栏杆上遍施浮雕。

明代传承了唐宋华表，同时在此基础上形成了一定的变化。以实际的摆放位置来分析，宫殿前或者是皇陵神道的侧方，在明代之前通常设计一对华表，而发展到明代的时候主流设计演变为两对，也就是从原本的位于左右的位置，发展为位于前后左右的方位，从平面布置看，整个布局更加具有对称感。

中轴线布局是中国古代城市规划、建筑群设计中的重要特色之一，随着历代建筑形制不断完善，中轴线布局的特征也愈发明显。梁思成在《中国建筑史》中把古代建筑群平面中统率全局的轴线称为中轴线，并指出“世界各国唯独中国对此最强调，成就也最突出。”明清华表在其所属的建筑群中，都设立在入口处，其主要目的，就是起到辅助确立建筑群中轴线的作用。

从明清遗留的华表来看，设立形式都是一对或两对，其实这并非巧合。天安门处在北京城的中轴线之上，而金水桥前的一对华表，则是以这条轴线为准，左右对称。平面上来看，这对华表是校准轴线的辅助工具，在实地观察中，也是因为这对华表的承托，才让观者在视觉上更容易接受“天安门处在中轴线上”的布局。一些皇帝或者是王者的陵墓，在其神道的开端上，多有石望柱的存在，相当部分的石望柱就是华表。这些石望柱在对于空间的划分上是有很大的作用，除了确立轴线、规范神道的宽度外，让人们通过视觉层次的不同，感受到空间中不同的面的划分，从而将焦点聚集在石望柱之间的这些区域里面去。

现代可见的石质华表，主要由柱头、柱身和基座三个部分所组成。

华表柱头装饰，其上有一块称之为“承露盘”的圆形石板。承露盘起源于汉朝，相传汉武帝刘彻令人在神台上立一个铜铸的仙人，仙人举起双手放在头顶上，合掌承接天上的甘露，皇帝喝了甘露即可长生不老。其后就以仙人举手托盘承接露水称为承露盘，北京北海的琼华岛上就有这样一座仙人托盘的雕像。再往后，凡在柱子上的圆盘，不论是不是仙人所举，不管是否能承接露水，都当作是承露盘，这也是借古代之礼仪以增添自身价值的一种做法。华表的圆形承露盘上面立着小兽，这是一种称为“犼”的动物，犼是一种形似犬的神兽。天安门前所立华表顶上的石犼面朝南，其后所立华表顶上的石犼面却向北，传说这一对石犼望着紫禁城，希望皇帝不要久居深宫闭门不出，不知人间疾苦，应该经常出宫体察民情，所以称“望君出”。而前面那一对面朝外的石犰却盼望着君王不要久出不归，所以又称“盼君归”。这都反映了世人的愿望，但是人们把这类传说依附于华表之上，说明华表作为建筑标志在建筑群体中所占据的显著地位。

整体来看，古代华表柱身呈细且高的柱子形态，现存的明清华表遗迹里，大多是以八角形石柱的样式出现。古代重要的殿堂或陵墓等地，都喜好用龙来作为装饰，到明清时期，对龙纹的限制更加严格，只有皇家成员才可使用，五爪金龙更是仅天子专属，现存的明清华表几乎都是皇家建筑，因此柱身上都雕龙来装饰，如天安门前的华表，昭陵、东陵华表，柱身都是一条巨龙，龙头朝上，在祥云的围绕下围绕柱身呈旋转上升状，远看整个柱身就是一副神龙直冲青天的立体形象。也有极个别的案例是其他装饰形式，如清怡情王墓的华表，柱身是标准的八角柱，每一面分割地很明确，每一面上的装饰都以行龙纹为主，搭配云纹以及植物纹，但整体不如前面几座华表大气；明孝陵的华表，柱身表面为祥云纹，能看见一点唐宋华表的影子；清刘炳权墓的华表以及卫武家族墓的华表形制上没有太大区别，但纹饰仅为排列整齐的云纹。

在柱身上方，承露盘下面一点的地方有一块横插的石板，明清时期华表上石板几乎都是以云纹为饰，因此石板也被称为云板。据记载，古代的诽谤木、交午木、表木等类华表建筑，都有横木在柱头下方，几乎都具有一定实用功能，如供人书写，或是指示方位等，到后来华表的实用功能被其他设施取代，加上材质从木材变为石材，因此这一块横木逐渐演变为云板，云板上的云纹一般都处理得非常有动势感，其成为明清华表显著的特征之一。

华表几乎都是以须弥座为柱础的形式，只有极个别例外，如明孝陵的一对华表，造型相当简约，但也有须弥座标准形制的影子存在。须弥座本来是佛教建筑里的元素之一，由原本安置佛像的佛座发展演化而来，因形似须弥山而得名。“须弥”二字为佛家专用语，亦有“修迷楼”的说法，其实是喜马拉雅的古语。喜马拉雅山作为《佛经》中所介绍的圣山，因此佛座也因此而演变为须弥座。在古代的台基建设中，须弥座属于标志性的方案，但是因为其架构以及装饰较为复杂，因此主要使用到高级建筑之中，不仅有着良好的实用性，同时也有着较为理想的装饰性。

须弥座的基础架构模数属于台基，在上下都有着配套的水平线道，划分为多个层级而向外延展，实际的形式特征整体而言为上下凸出以及中间缩进的方案，凸出的一些演变为枋，也有人将其称之为叠涩，缩进则属于束腰，枋到束腰的连接则称之为枭混。须弥座的搭建有着严格的规范，若具体划分，须弥座还要分宋式须弥座和清式须弥座，前者以《营造法式》的记录作为基础，后者以《清工部工程做法则例》作为基础。

孝陵华表施石台基，平面为正方形，台基四周墁石为散水，宽三尺五寸，青白石地伏。上立望柱共八根，夹置栏板，每面各两块,面广一丈四尺七寸，高五尺五寸。柱基须弥座上、下枋雕二龙戏珠，上、下枭雕仰俯莲，束腰雕正龙。

现存最早的华表是山东省博物馆收藏的东汉琅琊相刘君墓柱和北京石景山出土的东汉幽州书佐秦君石柱。刘君墓柱和秦君石柱形制、结构、雕饰基本相似。柱身圆形，雕刻隐陷直刳棱纹（又称瓜棱形直纹、瓦楞纹），柱身接近柱头处有方形石额。上刻“汉某某官职某某之神道”字样。石额下面浮雕双螭，再下饰垂莲（又称覆莲）绕柱一周，与隐陷直刳棱纹相接。

萧景墓前华表原为两根，东西对称而立，现仅存西柱。柱高6.50米，柱围2.45米，由柱头、柱身、柱座三部分构成。柱头包括装饰有覆莲的柱盖和立于柱盖顶部的小辟邪，柱身圆形，雕刻瓦楞纹24道。柱身上方接近柱盖处，凿有长方形柱额，长度超出柱身直径，上反刻楷字“梁故侍中中抚将军开府仪同三司吴平忠侯萧公之神道”。柱额两侧刻有礼佛童子（一说僧人执莲花），柱额之下刻有神怪浮雕，浮雕之下有一圈绳辫纹，再下为一圈交叉缠绕的双龙纹。柱座上圆下方，上为两条头部相连、尾部相交的螭龙（螭是一种神兽，“宜于驾乘”）。双螭均有角有翼、双足长尾、张口衔珠，环伏围绕着一个圆形平台，再下为方形基座，基座四面一般刻有神怪浮雕。萧景墓华表和梁文帝萧顺之建陵华表的柱额都镌刻了当时流行一时的“反左书”，即两对华表柱额相对而立，一方柱额为正书，而另一方柱额像镜子一样“把正书柱额镜像”，字体左右颠倒。

献陵华表位于南门外神道的尽头，原为一对，东西相距39米。东边的保存较好，西边的现已残毁。东边华表由上中下三部分组成，通高7.23米。下部包括础石和石座，显得厚重稳当。石座略成覆钵形，质底十分坚硬。四面线雕花纹。座上浮雕一对首尾衔接的螭龙，鳞甲整齐，形态逼真，颇为精美，可惜龙头已被毁坏。石座中部有卯，以接柱身。中部柱身为八棱形，向上收杀。每面线刻绕枝花团，通身又有S形对舞双龙。上部柱顶有八棱形石盖，盖上雕有一蹲辟邪，挺胸，昂首，耸耳，披鬣，小巧玲珑，看上去很有趣。西边华表倒埋在水沟中，刨开泥土，舞龙和花瓣清晰可见。献陵华表在造形上仍保留着南北朝华表的某些风格，但已显示出唐代的特点。

乾陵华表通体约7.5米，比献陵华表略高。础石四周线雕云纹，石座置于础石之上，四周线雕祥兽纹。石座为覆莲式环座。环座中部有卯。柱身底部有榫，榫插入覆莲环座中的卯内。柱身为八棱，向上收杀，每面最宽为49厘米。各棱面线雕缠枝海石榴花纹，为抱合式二方连续图案。顶部由宝珠、八棱面盘和仰莲盆组成，宝珠由八棱面盘托承，盘置于仰莲盆中，盆则置于柱身之上。这种造形与献陵华表不尽相同，是受佛教的影响。武则天自幼相信佛教，与佛教的关系较为密切，在改唐为周的过程中又曾得到佛教的支持，所以当皇帝时大力提倡佛教，在全国范围内掀起了崇佛高潮。武则天死后，唐中宗和唐睿宗也推崇佛教，因而佛教影响到社会生活的许多方面。艺术领域也是如此。乾陵华表顶端的宝珠，与洛阳天枢上的火珠相似，实际上就是佛教中的摩尼珠。莲花座和花盘莲也与佛教有关。莲花是佛教中的圣草，佛经中有步步生莲花之说，故与佛教有关的艺术品常以莲花作为装饰。

宋永昌陵区的华表高5.8米，宽1米，下面是方形基座，上面置莲花形柱础。柱身是八菱形，由下向上逐渐收杀，柱顶是仰覆莲点缀宝珠、上加合瓣莲花结顶。柱身菱面雕刻为减地和单线阴刻两种，画面内容有云龙纹、长颈宝瓶和卷草花卉等。

北京大学这对华表制于乾隆七年，原应在圆明园安佑宫琉璃坊前，近代战火中，此宫被英法联军焚毁，宫前原竖的两对华表，燕京大学校园建设时期，将其中三根移至燕园，两根一直保留，余一根现立于国家图书馆文津街分馆。20世纪20年代安佑宫遗迹，华表立于其中，1952年院系调整，北京大学由沙滩迁至燕园，华表也就成了北大校园里一处引人注目的景观。华表下方基座为八方形须弥座，座高124厘米，柱身为汉白玉雕成，刻盘龙和云纹，上端横插云板，柱头饰以有莲瓣的圆形承露盘，上方蹲神兽望天犼，与云板垂直相向成十字指向西面，华表通高约800厘米，柱围约316厘米，形制与天安门前华表相仿而略低。北京大学历史学系何晋教授的《燕园文物、古迹与历史》中介绍，现北大的这两根华表其实不是一对，虽然形状、高度大致相仿，但如果认真端详两根华表的底座，就会发现形状仍有细微不同。

天安门前后各有一对华表，均为汉白玉雕制，建于明永乐年间，已有近600年历史。它屹立在1米高的须弥座上，通高约8米，柱身周长2米有余，每根石柱重约20吨。挺拔笔直的石柱上雕有蟠龙流云纹饰，上部横插一块石片，石片上有浮雕的祥云，仿佛高大的柱身直插云间。柱顶承露盘中，蹲坐着一只名为“朝天犼”的神兽，是诚实守信的化身。

清光绪二十六年（1900年）八月十四日，八国联军攻入北京城。十五日清晨，天安门前发生激烈战斗。在那场战斗中，天安门前西侧华表上靠近顶端处被炮火击伤。侵略军撤走之后，京西房山县（今房山区）的一位老石匠进行精心的修补，在伤残处嵌入另一块石料，并依原样雕刻了纹饰。但后嵌的石料，色泽明显偏白，而且镶拼之处留有明显的接缝。

新中国成立前后， 长安街在天安门前这段比较狭窄，每当群众游行队伍经过时，很自然地仰望着城楼，脚下不由得涌向金水桥。在金水桥前每隔5米站一名标兵， 游行队伍不得越过。由于金水桥前有石狮和华表，标兵线必须设在华表之前。这样原本不够宽阔的长安街更显得狭窄。 1950年，中央决定将这一对华表分别向东、向西移到金水桥之外，且向北移动6米，把长安街拓宽。 这对华表重达40吨，且在搬动时又不能使它的精雕细刻受到损伤。建筑部门最后在宫中的档案里发现了搭材匠徐荣。在他的指挥下，人们只用老北京棚匠用的杉篙麻绳和简单的吊链，就完成了这项任务：两座华表，毫发未损地被搬运到新位置。

秦朝是中华历史上首次大一统，这样的丰功伟绩背后是有一定代价的，如当时苛刻严厉的舆论监管。在这样的大背景下，华表的前身，即诽谤木这种象征民间自由言论的设施，自然会被废置。某种程度上来说，汉代是秦大一统成果的最直接受益者，此时的社会环境已经适应了全国大范围统一的基础，这时候被废置的诽谤木被重新设立，并更名为华表，是有其深意的。向古代先贤学习是中国传统文化结构中重要的一环，作为统治阶层无论从实际的治国经验出发，还是为了向社会彰显自己谦卑的姿态，自然也是大力肯定过去圣人的功绩并大力标榜自身向其学习的态度。到汉代，随着社会进步，作为建筑设施，华表的实用功能几乎已经丧失殆尽，这时候它被重新设立，就和诽谤木的设立者尧舜有很大关系。如上文所述诽谤木设立的初衷是收集民意，从而更好地进行管理工作，虽然后世社会结构发生改变，国家的统治与管理也不可同日而语，但尧舜作为上古圣人一直被历代统治者所推崇是不争的事实，那么他们发明的诽谤木自然成为后世标榜自己谦虚态度的不二选择，但终究不可能再真的把一块横木插在路上让百姓去随意书写，所以才会有装饰意味浓烈的华表木出现，即表现了自己向古代圣人学习、励精图治的治国志向，也不会有额外的舆论压力产生，即华表在汉代被恢复的初衷之一，就是统治者对自己以及后世治国方针的期望与告诫。

诽谤木之所以更名为华表，是有一定深意的。华表，即以华为表（标），或者说华的象征更为准确，华的本意是花，更是指代植物旺盛生长的姿态，这是一个农耕民族结合长时间生产经验而作出的深刻总结，自然也是对自身民族的殷切期望。

在中国传统社会对政治美的一般理解中，中正肃穆一直是重要的构成维度。华表的艺术形象在形式上恰好符合中正肃穆的审美规范。 早在上古的尧舜禹时代，华表就具备了一些为后世稳定延续的特征。 比如，上古时期华表的基本形态是圆柱形，直到明清时期，圆形柱身仍旧是华表的主体构件成分，仅增添了须弥座、云板、承露盘和尊龙等装饰性要素。 圆柱体的特点是通体对称、比例协调，没有棱角似浑然天成，在各类庙堂殿宇前，立柱往往都采用圆形结构，颇具承上启下的中正形象。此外，根据《史记》解集记载，华表为“尧作之，尧立诽谤之木。”可见华表最早取材于树木，后来由于木料经年易腐，遂用石料雕刻。 无论是木料还是石料材质，华表皆取材于自然，具备土地的厚重色彩与朴素气息，这种色彩气息又因大地崇拜而增添了厚重的肃穆感。

华表的艺术形象还通过博采自然元素丰富自身的庄重感。华表上的蹲兽形象上与狮子、麒麟、无翅的辟邪接近，顶端飞翔腾跃的两翼取法自然祥云，柱身盘踞的远古神兽蟠龙、底座雕刻的龙形花纹都是自然或超自然的事物。 这些神话故事中才有的形象实际上是先人对自然界神秘现象的主观想象，用来解释已知时空的未知现象，其在本质上是对自然的有意识改造，这种改造活动离不开以自然事物为蓝本进行的审美观察，反映了中国人对自然美的独特理解。华表通过博采这些自然元素形象，构筑了自身与超自然事物相接近的气质：龙的尊贵、麒麟的祥瑞、狮子的威严带给审美主客体以同质性的庄重感。

华表中承载的政治审美理想来自人们对政治运行的一般理想，在中国古代政治场域中集中表现为虚心纳谏、顺天保民、朝乾夕惕等圣王形象标准。 荀子是较早阐述圣王形象的中国古代政治思想家，在他的笔下有“出于治，和于道”，即圣王是融合了道德权威与政治权威（权力）于一体的人。 基于传统政治文化解释语境，在华表的形象塑造中，也可以发现耦和圣王标准的政治形象。

政治传播是一个系统的过程，是社会活动与政治现象的结合，“政治传播的构成要素包括主体、对象、内容、途径、效果等。”华表的政治形象传播是历时性的过程，无法一蹴而就。华表政治形象传播是政治传播而非文物流传，归根到底就在于华表承载的政治审美理想一脉相承，华表凭借其与主流政治价值观念的契合，得到了统治阶级政治活动的保护，为华表政治形象的传播提供了重要保障。华表政治形象传播的主体是多元的，既包括艺术创作者、艺术审美者，也包括以华表为政治宣传手段的政治家；传播对象是华表的完整物质形态，或者完整物质形态的模型；内容是华表的物质形态承载的政治意涵。途径也是多样的，既包括华表在空间上的固定与定向位移，也包括特定政治意涵的讲述与传承，传播效果则是华表政治形象的沉淀，并为后世所认同。 其中值得强调的是，华表的物质形态及其模型必须是完整的，如果华表残缺，那么它所承载的政治意涵也将遗失或部分遗失，甚至因前后矛盾而被曲解，后人也就无法通过定点观察解读华表原本的政治形象。

此外，华表的政治形象传播不同于一般政治人物形象传播，后者所传播的核心内容是人物的政治品格，而华表政治形象的核心内容则是抽象宏大的价值观念。这种观念与华表外在形象之间的关联并非客观必然，而是人们主观建立的联系。在效果方面，历史人物的政治形象往往用以树立榜样，引导人们向善避恶，如“包公政治形象的传播对于受众群体的政治态度和政治人格的变化与塑造发挥了重要作用”，而华表的政治形象传播效果主要表现在中国古代政治审美理想的超稳定延续。

华表最初的主要功能是交通要道和居住地的导向标志。原始公社时期，为了在人烟稀少而又广阔的区域内交通的方便，就有设立标志的需要。如中华人民共和国成立前尚处在原始公社阶段的鄂伦春族，在森林中迁徙时，先导者就在岔路口的树上，绑一横木以为后继者指示方向，这就是原始的表木。在现代西北游牧民的临时居住点，也设有高大的木表，上面或装以横木，或装以其他可供远眺的标志，也有同样的性质。在立木上加横木这样十字形标志，结构最简单但也最合乎瞭望要求。直到近代发达交通条件下的路标、铁路信号，仍是这个样子。随着社会经济文化的发展，华表的应用范围更广，华表除了标志某些重要建筑物之外，还走进了墓地，刻上某已故权贵的姓名，成了墓表。墓表具有很强的纪念意义，类似于国外的纪念柱。后世华表多经雕饰美化，表柱截面有圆形、八角形，雕有蟠龙云纹，柱头有云板，柱顶置承露盘，其实用价值逐渐丧失，而成为一种艺术性很强的装饰物。

传说古代帝王为了能听到老百姓的意见，在宫城的外面特别悬挂了“谏鼓”，在车马人行的大道上设立了“谤木”,历史上一向将尧舜时代称为盛世，将唐尧、虞舜当作帝王的典范，其实他们当政时还是中国的原始社会时期，没有阶级，也没有国家，他们都是一个部落的大酋长，遇事习惯于找众人商量，连酋长的继承人也由众人选举，这就是历史上有名的“禅让”之说。但是那个时候生产力水平还十分低下，生产工具仅仅是石器和弓箭，吃半生的肉，穿粗布衣，住的是穴居和土屋，尤其是当时文字还很简单，要把意见写在谤木上是很困难的，后世人并不注意这些事实，他们只看到那个时代在政治上的一点平等现象，就将尧舜之制当作最高的政治理想了。当中国进入到奴隶制和封建制社会以后，文字发达了，能够把意见写到谤木上了，但这种发扬民主的纳谏之举却反而行不通了，“八字衙门向南开，穷人小鬼莫进来”，县衙门尚且如此，帝王宫殿自然更进不去了。于是，立在大道上的谤木不再有听纳民意的作用了，而是逐渐变为交通要道口的一种标志了。

丁令威，本来是辽东人，在灵虚山学道，后来化作仙鹤归去。之后仙鹤又飞到华表上唱歌：“有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”